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尹秀珍 无处着陆

文/贺婧

原文刊载于《艺术界》2013年10月刊

尼古拉斯·伯瑞奥德(Nicolas Bourriaud)曾经借助植物学概念来界定全球化语境下的美学特征:区别于现代主义激进的“根生”(radical)传统——对纯净的追求、对建立新秩序的渴望、对本质(l’essence)和根系的迷恋,当代艺术的实践者们更多以一种“茎生”(radicant)姿态参与到历史的语境之中[1]:创作活动不再依赖于特定土壤下的固定根系,即主体在正视自己对某一群体归属感的前提之下,与不断转换的地质环境发生积极关系,通过不断的自我移植和转译以“世界移民”的“茎生”姿态四处生根。 “游牧”(nomade)和“漂移”(errant)正是这种遇茎生根状态的表征 。然而,此种姿态在宣称了对根茎束缚的摆脱和对自由、蔓生之拥抱的同时,也就此背负上漂移状态的分裂感以及无可确定所带来的焦虑情绪。正如尹秀珍的“无处着陆”,——与其说它是一件作品或一个展览的标题,不如说是对她多年来生存与创作状态的准确描述。和很多出生于文革时期、在上世纪九十年代初开始职业生涯的中国艺术家一样,尹秀珍的个人生活和艺术创作必然受到时代板块的震动——成长时代的共产主义乌托邦梦想和温暖的集体记忆还未来得及被打包和封存,全球化和自由资本主义的狂潮已经席卷而至——两相转换之间甚至没有留下任何方寸的喘息与停顿之地。“无处着陆”,既是在激变的社会现实和不断迁徙的生活片段中对自我游牧式存在(nomadic existence)的正面追问;也是此间无数漂移和断裂的瞬间所释放出的焦虑情绪和生长动力。

值得注意的是,这种难以名状的动力和情绪在尹秀珍的作品中并不是以自上而下的强迫性方式去笼罩观众,而是随着一种无处不在的亲切感从各个细微的角落中生发出来,最终织就起一个充满张力的绵密网络。但我们又不能就此将她作品中的某些重要特质简单地归纳为“女性主义的”,因为它们更多是建立在“艺术家”(而不单单是“女性艺术家”)与其生活和创作的关系上。在这里,方法论的成因要大于性别身份的成因。置身于尹秀珍的作品中,观众从来不会觉得艺术是遥不可及的事物,但又会无法拒绝它们本身所散发出的某种神秘、迷人、将他们拉向远方的力量。那些经由普通的生活物件或场景 “篡改”而成的作品,与现实世界始终保持着一种既“黏着”又急欲逃遁的状态。——这种状态并不是来自那种声称要打破“艺术与生活的疆界”的美学宣言,而要归因于艺术家所“自处”的位置:在我看来,尹秀珍从来不曾刻意地去组合或改造日常经验与艺术生产之间的关系,她只是将自己真实地“暴露”在这两者中间,并通过创作活动本身让它们彼此作用在自己身上的力量又再次交叉流动到各自的场域中。于是,“自我”以不断生长的姿态被毫无保留地置入到生活的真实和创造的神秘之中,此即解释了尹秀珍对于现实肌理的极度敏感以及这种敏感是如何赋予其作品某种如呼吸般真实、细腻的质地和张力的。也是在这个意义上说,单单从女性角度出发去理解尹秀珍的作品是过于单薄的, 因为事实上在她的创作活动中存在着远远比“女性思维”更可以被广泛分享的逻辑:区别于那种通过搭建抽象的美学结构去“生产”作品的艺术家,尹秀珍总是直接从个人经验的微妙细节中提取感性材料(体验、记忆、 想象、自省……);而其置身的环境犹如庞大的现实机器,它对个体的不断碰撞和挤压都推进了艺术家要将这些材料诉诸表达和释放的欲望——正是在这种体验的“堆积”(accumulation)及寻找适当的语言通道以释放这种堆积的过程中,艺术家建构起自己创作的生态系统。

这一系统并不以复杂和晦涩见称,至少从认知层面来看观众很容易捕捉到尹秀珍作品中频繁出现的造型符码(code)或某些得以进入(accessible)的通道: 私人物品、城市、旅行箱、飞行器、织物拼接或缝纫、日常品挪用或改造、 个人记忆与集体潜意识, 等等。但这些为人熟悉的快照式短语对我来说并不足够、至少它们很难提供对于尹秀珍的创作系统更深层、丰富的理解。因此,在这里我试图找寻另外的通道,某种存在于作品物化特征和其阐释符码背后的驱动力。它从某种程度上来说类似于伯格森(Henri Bergson)所说的“生命冲力”(élan vital)的一种形式,即在经验的持续流动中(flux de l’expérience)推动艺术家创造力和作品多样性的驱动力。事实上,从九十年代中期的《衣箱》、《门》、《水泥鞋》开始, 尹秀珍就在其作品中流露出某种对于“物件”(objects)的高度敏感和独特兴趣。早期被展示的物件来自记忆与体验,在艺术家的征用和改造中开始成为另一件“东西”(another object);它们依然保持或半保持着原先的物质特征,但已经开始偏离正常的接收轨道。尤其是当尹秀珍将这些挟裹着象征性或仪式感的“物件”(现成品或半改造)逐渐安置于某个特定场景中之后(《废都》、《北京》、《酥油鞋》),“造物”的驱动力开始在熟常物件和其怪异嵌入方式的拉扯之间逐渐扩大。即使在2000年之前她所采用的大多数隐喻仍带有浓厚的具象色彩,象征手法也大都直接和浅白(衣箱/个人记忆、河水、冰块/环境思考、拆迁照片/胡同房顶……),热衷于创造某种怪异之“物”的持续能量开始在其创作线索中逐渐显现——即使它并非是作为目的、而是作为创作动作背后连续且无意识的驱动力而展现出来的 。

这种创造力在2001年之后似乎找到了更为确切的着力方向:随着国际展览的增多和旅行生活的频繁,关于旅行、运输、记忆、空间转换的主题开始在尹秀珍的作品中占有越来越大的比例,包括她为人熟知的《可携带城市系列》、《国际航班》、《集体潜意识》、《武器》等。艺术家通过运用她最熟悉的材质和创造方式(织物与缝纫),将不断堆积和流动中的体验物化为各种各样从现实出发又背叛现实的“怪异之物”:旅行箱装载的布艺城市和恐怖主义工具、办公室悬垂的棉布飞机、 彩色丝袜制成的武器群落、如手风琴般拉开的小巴车…… 它们仍保持着具象的脸孔,似乎总是关乎日常生活或旅行中的某件物品或某种经验,但没有人说得清它们到底是什么。而且在这一阶段,某些系统性的、在后来作品中反复出现的造“物”符码开始走向某种固定和完善。比如在《可携带城市系列》中,尹秀珍选择了“旅行箱”这个充满隐喻能量的物件,将庞大的城市和它们拥挤的生活压缩进手提旅行箱的方寸之隅中,以其谦卑的尺寸担载着“在路上”的兴奋感与某种当代“旅行强迫症” (travel obsession)的纠缠。这些由世界各地居民的旧衣服填充而成的“微缩景观”城市制造出一个个唾手可得的“别处”(ailleurs)——它们既是《格列佛游记》中的小人国,也是福柯笔下的“异托邦” (hétérotopie),承载着当代生活中“世界牧民”漂泊不定的身份、生活和精神现实。另一个尹秀珍作品中反复出现的造“物”符码则是“飞行器”,无论是整体拼接还是单独的零件改造,都在重复强调着频繁的空间转换带来的现实错位感——我们甚至往往难以判断这些“飞行器”究竟是“无处着陆”还是无力起飞。

2008、09年开始出现的《内省腔》、《迷幻腔》、《发动机》、《思想》等装置作品开始将造“物”的驱动力引向更为抽象的阶段,并在外在形态上流露出某种类似强迫症观感的能量。手法不再仅限于之前的并置、拼合甚至改造,而是迎向一种全新的“创造”。所造之“物”不再只是现实确切的存在感下生成的某个物件(object),而变成以其空灵的内腔容载经验的“物”(thing)。它正像比尔·布朗(Bill Brown)在其“物的理论”中指出的那样,是一种超越了“物品”或“物件”的材质性与功能性、作为一种“诗意的有形物”来体现的[2]。作品因此进入更加成熟的阶段。四处收集来的旧衣服和碎布料作为尹秀珍作品中存在多年且反复出现的元素,也开始呈现出一种更富有想象力的表达模式(不再仅仅是缝纫或布艺本身),它们变成了包裹在钢架外接缝的皮肤、水母腔囊般晃动的空间或类似于某种“异形”器官的吸口。总言之,它们与身体的亲近关系让所造之“物”具备了强烈的呼吸感和温度,甚至呈现某种生命的节奏——就像尹秀珍自己所说的那样,衣服是“第二张皮”。而“身体”,在尹秀珍的作品中既是联结记忆、感知和释放能量的载体,也是在强大现实中唯一得以正视自我焦虑的工具。它们柔软的存在和怪异的形态本身就是对眼前粗暴、激烈现实的一种反思。没有激进的对抗(像玛莉娜·阿布拉莫维奇Marina Abramović)也不会故作神秘(像安娜特·梅莎吉Annette Messager),然而安静外表下的情绪、反思依然会蠢蠢欲动,好像总是不能忍受又时刻充满耐心。这恰恰是菲利普·维赫涅(Phillipe Vergne)所强调的尹秀珍作品中的独特美学,是“一种迎向荒诞性的轻微、谦卑、甚至是脆弱的力量”,而“她的脆弱正是她的有力之处”[3] 。女性特质是显性的,但却不足以覆盖这个丰富多样且持续变化着的系统。即使如上文所分析的造“物”推动力,也不能被简单地压缩到女性主义的范畴内。

作品的上述特质和推动着它们的能量在今年夏天佩斯北京的展览中被进一步呈现和放大。暗沉色织布包裹的起落架、黄色沙发组成的救生筏、一千条围巾紧紧盘卷而成的圈垛、被命名为“黑洞”的不明发光体…… 尹秀珍再次以她特有的方式去追问眼下包围着我们的漂移不定的现实:我们是谁,我们该往何处去?疑惑、忧虑,但又不是全然的悲观。对踏进展厅的观众来说,“无处着陆”的焦虑在释放的冲动和自省的理性之间持续撕扯,最终以一种难以名状的静谧姿态在整个空间中蔓延开来。无论是焦虑、压抑、不安甚或是愤怒,它们本身似乎都缺乏一种可以直接倾诉或公开表达的能力,只能通过现场那些不知所云的怪异之“物” 去悄然释放这些积郁着的能量。如果说“造物”是尹秀珍创作系统背后隐性的驱动力,那么在“无处着陆”的现场,我们感受到的是这些“物”的存在感本身并不直接向我们走来,而是隐退在作品表面的细节、温度和时间感之后。细微的感性经验被推送至作品接收的最前台,体积、材料、肌理、色彩以及温度之间的精致摩擦在现场搅动起肃穆的仪式感,并赋予作品深沉的精神性。

注释:
[1] Nicolas Bourriaud,Radicant, pour une esthétique de la globalisation (尼古拉斯·伯瑞奥德:《“茎生”,全球化语境下的美学》),Denoël出版社,2009年,法国。

[2] Bill Brown, Things (比尔·布朗:《物》), The University of Chicago Press(芝加哥大学出版社),2004年,美国。

[3]菲利普·维赫涅,《尹秀珍》(为2004悉尼双年展而作),2004年。