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当代“艺术家书”的概念及其源流

文/贺婧

原文刊载于《书籍设计》(2013年)

书籍作为人类文明史上传播知识、信息的重要载体从来都与智性不可分离。法国象征
主义诗人斯特芳·马拉美(Stéphane Mallarmé)就曾将书称为“灵性之器”(instrument
spirituel) ,只因这方寸之物所承载的不仅仅是文字、符号、图像,更重要的乃是阅读之行为和体验,而后者又常常被比拟为一种创造性的精神活动,即“阅读的艺术”。然而,书与艺术的交集不限于此。事实上,书不仅因其知识传播者的身份始终与文学、艺术紧密相连,而且书可以因其作为“书”本身,即形态之优美、印刷之精良、装祯之考究、版本之珍稀等等被列入“艺术品”的范畴。无论古今中外——即使在印刷复制技术发达、书籍早已不归特权阶层所专有的现当代,——都可以轻易地在“绘本书”(livres illustrés)、“美丽的书”(beaux-livres)、“珍本书”(livres rares)、“古董书”(livres antiques)这些领域内找到享有艺术品声名的书籍。可见,书与艺术的连结由来已久且从未断裂。然而笔者要在此文中陈呈的“艺术家书”(英文指称:“artists' books”)并不归属于上述我们惯常理解的“书”与“艺术”的交集,而是属于另一专门的范畴和特定历史时期——当代,即二十世纪六十年代之后的“艺术家书”。

一九六零年代之前
—— “艺术家书”概念的演变

必须指出的是,在不同历史时期对于“艺术家书”这一概念的界定从未真正清晰过。也
正因为如此,围绕这一特殊范畴的讨论往往陷入非常复杂和模糊的状况之中,争议不断。因为在纵向时间上,它最初的定义随着艺术史的发展一直在变化;而在横向上则跨越多个不同的领域:绘画、文学、诗歌、珍本收藏、平面设计、印刷工艺、纸张工艺及雕塑等等——事实上很难找到一个明确的定义能确保覆盖所有它牵涉到的这些领域。所以围绕所谓当代“艺术家书” 的讨论,并不能离开这一概念的历史演进和与其相关的交叉领域。

首先,“艺术家书”的法文称谓“livre d'artiste”最早于1904年出于批评家诺艾乐·克莱
蒙特-加纳(Noël Clément-Janin, 1862-1947) 笔下,专指由艺术家独立创作、实现的书籍,即艺术家对于整个书籍生产过程的介入不再仅限于插图、字体的绘制或版面的编排,而是同时取代编辑的角色,独立地对整个书籍创作、出版的全过程负责。而事实上,类似的书籍形态其实早在“livre d'artiste ”这一特定指称诞生之前就早已出现在欧洲,最早可以上溯到中世纪的彩饰插图本(livres enluminés),而近代最为著名的例子是由英国诗人、艺术家威廉·布莱克(William Blake, 1757-1827)于1789年创作的《天真与经验之歌》(Songs of Innocence and of Experience),他一人完成了包括写作、插绘、印刷、上色甚至装订的全部工作。早期 “艺术家书 ”的显著特征诸如艺术家的独立性、自主性(autonome)角色一直延续并影响到今时今日的“艺术家书”甚至“独立出版”、“独立发行”等概念。

而在之后很长一段时间内,对于“livre d'artiste” 的使用并不严格而确切。十九世纪末二十世纪初英美的书籍爱好者和收藏家也开始借用这一法文词汇来指称所有广泛意义上由艺术家参与实现的书籍,包括画家之书(livre de peintre)、绘本书(livre illustré)等界定较为模糊的门类。这就使得“艺术家书”所涵盖的领域在二十世纪上叶被广泛扩大,尤其是它与绘画的交集被特别强调出来,一些由著名艺术家如巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso, 1881-1973)、亨利·马蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)、瓦西里·康定斯基(Vassily Kandinsky, 1866-1944)创作的书籍作品成为这一“艺术家书”支系的代表。然而需要明确指出的是,艺术家自主创作这一特征虽然非常重要,但并不能被简单地等同于“艺术家书”的界定标准。因为这样的标准往往忽略“自主性”而直接将判断的重心过于简单地连结到“艺术家”这一身份上——即将“艺术家书”简单地理解为“艺术家做的书”,这是一种非常普遍地对于“艺术家书”的误解。正如法国当代艺术家丹尼尔·布朗(Daniel Buren, 1938-)在谈到“艺术家书”的界定时所说的——“作者的职业或分类其实并不重要,如果从这点出发来定义艺术家书,大多数的艺术家书其实是丧失其意义的 ” 。

而同时期另一个“艺术家书”的重要分支则来自于第一次世界大战之后欧洲的各种先锋艺术运动(l'Art d'Avant-garde),包括未来主义(Futurisme)、俄国先锋派(Avant-garde russe)、达达主义(Dadaïsme)、超现实主义(Surréalisme)等流派的艺术家创作的大量书籍形态的艺术作品。这一分支在“艺术家书”的历史上至关重要:一方面,大量使用现代工业印刷和文字、图像照排手段使这些作品成为同时期甚至第二次世界大战之后书籍、海报等平面设计领域的先锋;另一方面,基于“机械复制”概念进行创作和传播的理念第一次真正进入“艺术家书”领域,成为这一书籍范畴从传统向当代意义扩展之重要过渡阶段。然而与此同时,新的类型和创作理念的介入也使“艺术家书”这一概念变得越来越复杂,甚至在其演变内部出现了相互矛盾的因素:如果说早期的“艺术家书”被看作是归属为“珍本书”传统的艺术作品(如中世纪彩饰插图本或近代的“画家之书”,它们往往是独一无二或仅存少有的几个版本的),那么两次世界大战之间出现的现代意义上的“艺术家书”则是颠覆了上述这些早期艺术家书的手工艺(artisanat)和珍本(bibliophile)传统,而转向了大批量复制的机械特征。而这两者始终是平行存在的两条线索,且前者并未因后者的兴起而灭亡——时至今日大量的绘本书、手工书、书籍形态与纸张实验作品仍然是基于这种较为传统的“艺术家书”的理念而创作的。换句话说,直到上世纪中叶,广泛的“艺术家书”范畴实际上包含了两种在生成理念上相互矛盾的书籍作品类别,尽管它们的共同点都是基于“艺术家独立、完整地控制整个创作流程” 这一基本标准的:“艺术家书”的指称范围似乎变得越来越宽大而模糊,它既可以指由艺术家亲手绘制或制作的限量书籍艺术作品(“书的艺术”),也可以指由艺术家自主创作的可以被大批量生产、复制的作为艺术作品的书(“艺术的书”)。
一九六零年代之后
——当代“艺术家书”概念之形成及其实践简述

然而,自上世纪六十年代伊始,出现了全新范畴的“艺术家书”,也同时出现了更为激进的对于“艺术家书”的界定标准:即反对将传统的书籍艺术作品(“书的艺术”)纳入“艺术家书”的范畴,因为前者的艺术价值往往倚赖于珍稀的版本、珍贵的纸张、独特的印刷与制作工艺、精美的版面编排等传统的书籍美学评价标准。而所谓当代的“艺术家书”则是基于大批量复制逻辑而创作的书籍形态的艺术作品,它们常采用最普通的纸张和平版印刷技术,将创作的重心放在艺术观念而不是视觉表达上。此类观点的代表人物包括法国美学理论家安娜·莫格朗-黛尔克罗瓦(Anne Mœglin-Delcroix)、美国学者乔安娜·准克尔(Johanna Drucker)和著名的“艺术家书”领域的策展人、艺术评论家克利文·菲利波(Clive Phillpot)等,他们一般主张将当代“艺术家书”限定在六十年代之后欧美各先锋艺术流派中的观念性艺术实践范围内。但是这种严格的界定往往只存在于一些特定的专业领域,事实上更为广泛的书籍爱好者群体仍旧习惯采用更宽泛的标准——这就是为什么我们经常会看到“艺术家书”的英文名称“artists' books” 亦被用来指称当代的手工书作品或书籍雕塑(英文指称:“book object”)。以上这两个不同标准的区别在于一个是基于造型的(书的形态)而另一个是基于观念的(书的特性和生成逻辑)。后者认为,当代“艺术家书”的革命性恰恰在于“书”不仅仅作为一种形态,更作为一种全新的创作媒介和美学态度被纳入艺术实践的范畴,它广泛存在于六十年代初兴起的各个先锋艺术流派中。

普遍认为划分的标志性界线开始于美国艺术家爱德华·卢斯卡(Edward Ruscha,1937
-)。对于安娜·莫格朗-黛尔克罗瓦来说,卢斯卡不仅是第一位专门采用“书”的形式进行创作的艺术家,而且是他首先探索和开拓了当代“艺术家书”的特定法则和创作逻辑,从而使“书”在六十年代初成为一种全新的艺术创作媒介 。卢斯卡之于“书”之创作不再是对于书中信息的描述性或再现性建构,而是通过书的形态和特性建立起一种新的思考和创作艺术作品的方法。他于1963年创作的《二十六个加油站》(Twentysix Gasoline Stations)也通常被看作是第一本当代意义上的“艺术家书”。书中艺术家拍摄的二十六张不同加油站的黑白摄影照片被依次印在非常普通的纸张上,1963年的第一版本限量四百本发行。卢斯卡在这件作品里没有采用传统的呈现风景摄影时所惯用的充满美感的手法和精美的印刷,而是以最简省的方式将照片每页依次排列,除了封面题目外几乎并无其他文字内容。这是一种典型的极少主义艺术的手法,即以最简省的法则和形式进行创作。如卢斯卡自己声称,他的这些图片在书中并不意图表达某种特定的兴趣或是某个主题,它们仅仅是一种对现有事实的“收藏” ,并通过书籍特有的一帧一帧的重复排列方式呈现出来。这种将“书”的页面形式看作一种独特的造型特质的方法被认为是当代“艺术家书”十分重要的、具有开拓性的美学逻辑。另外,卢斯卡在这本书中为每件作品进行编号的方式也被后来很多艺术家所采用,——只不过这种在创作初期致力于强调作品之可复制性的方法在后来的历史演进中却吊诡地成为这些作品的经济价值在数年后高涨的关键因素。

此外,“书”与生俱来的与语言、文字的紧密连结也使它成为对很多观念艺术家来说十分重要的创作媒介。对他们来说,书的视觉形式并不被事先设定,它们不过是艺术家想要表达的某个特定的观念所引导出来的结果。在这种逻辑下,艺术家使用“书”的形态来做作品并不是因为他事先认定要采用书籍形态来创作,而是因为书所持有的某些造型特点成为其表达某个观念时最适宜的手段和媒介。比如著名观念艺术家索尔·勒维特(Sol LeWitt,1928-2007)在1995年创作的《立方体》(Cube),它是一本正方形的书,由五百张从不同角度照射的立方体的黑白照片组成。艺术家并不试图通过做一本书来展示这些立方体或立方体的照片,而是要呈现“五百种光照的可能性”——正如他在封面题目中指出的那样。换句话说,这本“艺术家书”是通过有序的页面形式呈现立方体光照之可能性的“集合”,观众并不被邀请来“阅读”这本书,而是被邀请参观这一艺术计划的整体实现过程。另一种常见的情况是很多观念艺术家将“书”的内部空间看作是一个有深度的创作空间,从而透过观众一页一页翻阅的过程来引导其进入艺术家设置的特定的空间与时间之中。卢斯卡的《日落楼群》(Every Building on the Sunset Strip, 1966年)就是探索类似方向的“艺术家书”作品。另外,书籍的资料和文献性特质也引发了很多艺术家的兴趣,较为著名的例子来自“大地艺术”流派(Land Art)。这些艺术家的创作对象往往是地球上的自然景观,而这些作品实际上要么本身就是转瞬即逝的,要么只是艺术家走过某个特定地理环境的一段时间。于是很多大地艺术家采用了将这些作品的过程记录和转移到书中的方法,他们所创作的“艺术家书”成为整个艺术项目结束后唯一以物理方式存在的“艺术品”。如英国艺术家理查德·朗(Richard Long,1945-)在1999年创作的《迷宫》(Labyrinth),书中收录了他穿越一段旅程所拍摄的相同角度的“路”的照片。这件作品十分典型,因为对于艺术家来说,这本“艺术家书”同时兼具了其艺术项目的记录文献和作品本身这两种看似矛盾的身份。不过,对于文献特性的使用也导致在后来很多情况下难以区分“艺术家书”与“展览画册”之间的明确界线。总之在这个被单独划分出来的“艺术家书”的范畴中,“书”作为艺术创作的媒介不再是简单、被动的工具或载体,我们可以同时将其看作一个容器、一个空间、一段时间甚或是一个生命体,总之,在六十年代伊始,它开始为越来越多的艺术家所用,以探索艺术行为和艺术作品新的存在方式。

当代“艺术家书”
—— 作为一种新的美学态度
事实上,当代“艺术家书”的出现以及它与传统“艺术家书”之分歧主要来自以下两个因素。首先是技术因素。六十年代之后,印刷工艺的飞速发展以及复印技术的广泛普及使得大批量、低成本的印刷复制手段成为可能。这一技术进步促使当时的很多先锋派艺术家开始将印刷品直接作为创作媒介,以寻求其艺术观念能被更广泛传播和展示的可能。最著名的例子是1968年由七位不同艺术家共同创作的《施乐之书》(Xerox Book),这是一本完全由复印件组成的作品,印数为一千份。这件作品的诞生在很大程度上仰仗于六十年代初美国施乐公司(Xerox)所开发的复印技术的普及,意即艺术家从技术进步中看到了更方便、更高效地表达他们艺术观念的手段;更重要的是,技术的发展和制作成本的降低也使得艺术家越来越可以在没有编辑介入的情况下独立完成“艺术家书”的创作和出版。

另外一个重要因素是观念上的革新。事实上,先锋派艺术家们所反对的并不是传统的书籍艺术作品本身,而是反对将艺术或艺术作品看作是束之高阁、深不可测之事物的态度。这一态度身后是更大范围的二战之后兴起的艺术民主化浪潮(démocratisation de l'art),即反对保守的艺术传统桎梏下独一无二的艺术品价值观念(la valeur de pièce unique)和布尔乔亚趣味(goût bourgeois),提倡艺术与生活之间的无界线,热烈拥抱可以通过普通、廉价手段制作的、以复制品身份存在并传播的艺术作品。从这个角度来说,当代“艺术家书”的兴起也包含了强烈的意识形态诉求:反对艺术中的恋物(fétichisme)、反对艺术品只能在博物馆或画廊中展出的保守观念、期望获得更大范围、更为民主和平等的观看与传播。

需要特别强调的是,如果将六十年代之后的“艺术家书”看作是一个区别与以往“艺术家书”的全新范畴,恰恰在于对于前者来说“书”作为书本身第一次成为一种独立自主(autonome)的艺术创作媒介,这也是后来的美术史学家将当代与传统“艺术家书”区别开来的重要标准之一。意即,对传统“艺术家书”来说,其信息传递者的身份要先于其艺术品身份,即便它是因为不同的原因由普通的书籍转变为书籍艺术品,它归根结底还是“一本书”——这一点无论是在绘本书、珍本书、美丽的书这些领域里都非常明显。甚至于二十世纪初的先锋派艺术家们所做的“艺术家书”的实验探索也大多是视觉性的(版面编排或字体设计)而不是观念性的,其艺术价值往往基于视觉呈现和信息编排。相反,六十年代之后的“艺术家书”不再割裂地看待书的内容与形式,而是将“书”看作是一个具备复制逻辑的、独立的艺术媒介进行创作。正如乔安娜·准克尔指出的那样,传统的“艺术家书”仍然停留在某个已经存在物的复制品的范畴之内,它们是“书的艺术”;而当代“艺术家书”则完全是可复制的书籍形态的艺术作品,它们作为艺术作品的身份要先于其作为信息传递者的身份。这一区别从概念区分角度来讲是至关重要的,因为它引出了另一个事实:在当代“艺术家书”的创作中,艺术家扮演了比过去任何时候都更重要、更独立的角色。他们不再与作家或编辑分享任何工作。与我们通常所理解的原创艺术作品一样,当代“艺术家书”从构思直到实现的整个过程都是由艺术家独立完成,包括创作、制作、出版甚至发行。著名的“艺术家书”领域的策展人、艺术评论家克利文·菲利波(Clive Phillpot)绘制了以下图表试图阐释当代“艺术家书”在“书”与“艺术”的各个交叉领域所处的位置:

因此,尽管对“艺术家书”的界定始终存在着模糊和具有争议的说法,综合参考围绕这一概念的各种论述我们还是可以梳理出一个相对完整的定义。即当代意义的“艺术家书”必须满足以下三个最重要的特征:1)它首先是具有书籍形态(或类似书籍形态)和特征的艺术作品;2)它不仅仅作为信息承载、传播的载体或工具,而是作为一件独立、完整的艺术作品而存在;3)艺术家自主控制从创作到发行过程中的全部环节,并独立地对其负责。从这三个主要特征来看,当代“艺术家”书虽然延续了传统“艺术家书”的主要特征并且始终是不同领域交叉的产物,但它仍然可被看作是一个始于六十年代的全新的艺术范畴。它之所以“特殊”,是因为它既不同于普通的书也不同于一般意义上的艺术作品:从“书”的角度来说,无论从创作理念到出版过程,当代“艺术家书”都区别于一般的编辑步骤下生成的普通书籍;而从“艺术品”的角度来看,它又不同于传统意义上对艺术品的理解——它是可复制的(每一本都是“原作”本身而不是复制品),并且不会因为其复制性而丧失美学和艺术价值。


小结

正是鉴于以上这些原因,“书”才在六十年代伊始成为一种全新、独立的艺术创作媒介。如克利文·菲利波所说,“很多人用书这一形式来做作品,但是太少的人从艺术创作媒介的角度来思考它们” 。对于当时的先锋派艺术家和后来的美术史学家来说,当代“艺术家书”代表的不是新形式,而是一种新的美学态度,它与二十世纪六十年代伊始的社会、政治、经济以及技术变革密不可分。当代“艺术家书”因其不同于传统艺术品的、日常的形式成为“艺术民主化”浪潮中的典型代表,也在当时的社会与艺术变革中充当了某种乌托邦角色,——直到九十年代末新的复制技术如数码方式的出现。借用观念艺术家罗伯特·费列欧(Robert Filliou,1926-1987)的名句,“艺术家书”使得“生活变得比艺术更有趣” 。