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图像生产的平面度逻辑与仪式性现实
——向震华的《盒子》系列作品

文/贺婧
当向震华第一次向我展示他的《盒子》(Boîtes)系列 —— 一组以奢侈品包装盒为主角的图像作品时,我的第一反应是艺术家借由此系列开始真正深入他多年渴望探索和解密的那一领域的腹地。事实上这个个人世界的建立甚至跟艺术本身并没有多紧密的联结,——它得以长久存在的原因无非是艺术家长期以来从未停止过的对于时间的消逝、物质身份的存亡、形象的生成和占有这些问题的反复诘问,而他本人不过是藉由摄影这一活动在不断走向这个世界的中心。
从之前的植物系列到这组专注于废弃奢侈品包装盒的作品,向震华始终感兴趣的是时间、生命状态和身份的存亡。他试图通过图像去捕捉、收集某种悬置在“物“的存在与消亡之间的状态、某个“即将结束但还未结束之前”的一刻。对于这样一种永远被挤压在物理时间之间、悬而未决的时间的兴趣也体现在艺术家近期对于“遗体摄影”(Post-mortem photographie)的关注上:在这些盛行于维多利亚时代死亡人物的最后影像和这组当代的盒子图像之间,可以被感受到的共同点是一种联觉式(synesthésie)的消音状态(le son silencieux)——眼前图像骤然形成一种十分安静的听觉经验。面对这些如墓碑般静置的盒子的图像,观者会听到一种“没有声音”的声音,好像我们在某段乐曲戛然而止的那一秒所“听”到的那样,它提供了某种安静的治愈作用。与一般意义上对摄影的理解不同,向震华的盒子图像并不旨在捕捉真实物理时间中的某个切片,而是尝试通过视觉图像来提供一种可以承载“想象之时间”的容器,不是再现时间,而是去想象和建构。或许这也正是向震华作品中一直存在着的宗教感的来源。奢侈品包装盒作为主题当然也很容易让人联想到艺术家的商业摄影师经历。与之前的植物系列不同,这组名为《盒子》的作品使用了更为明显的手法将他在商业摄影片中熟悉处理的物件与他个人创作的长期主题结合在一起,而此两者结合的最终落脚点却是华丽光鲜的商品被丢弃的包装外壳。在完成了保护和装饰奢侈消费品的短暂使命之后,它们迅速沦落为“无用之物”,彷佛被摄走灵魂的游荡者,这无疑是这个消费时代随时都在上演的剧情。也是从这一点看出,商业摄影对向震华的影响不仅仅是形式上的,将消费产品视作某种生命个体的态度和理解方式也被渗透在它们的图像生成过程之中。带着这种态度,艺术家的注意力并不停留在这些物品本身上,而是试图通过将行将朽木的盒子转化为图像的方式来捕捉它们的灵魂从躯壳中抽离的瞬间,从而赋予这些废弃物品某种光晕(aura)和尊严(dignité)。这种浪漫主义的手法展现的不是盒子本身,——正如“遗体摄影”中致力于捕捉死者灵魂的摄影师所追求的那样,空盒子的图像昭示的是某种如影子般鬼魅的身份,瞬间将喧闹华丽的世界压缩进一纸肃穆和冷静之中。
值得一提的是艺术家的工作方式与其作品特质之间的关系。苏珊·桑塔格在她的《论摄影》(On photography)中曾提及,“要将经验本身转变为一种观看方式,具有某种经验最终变得与将其拍摄成照片相一致”1。在向震华的作品里这种转变体现在他的图像创作模式与工作经验在逻辑上的紧密性和一致性:从前期的图像扫描到后期的图像处理,这些行为不再只是一个个机械的创作步骤,而是通过长期、大量的操作经验慢慢转化为一种艺术家独特的图像创作模式。包括《无题》之前的作品,他呈现出来的图像往往给人以一种平面度观感(planéité)——这并不仅仅是因为他往往在前期使用扫描仪而不是照相机来成像的缘故——甚至在他用相机拍摄的美国风景系列亦是如此。事实上,在后期工作过程中大量使用photoshop 等图像处理软件的做法抹平了传统摄影中的自然成像和景深模式——这就使得最终完成的图像距离由镜头截取的某个时间和空间的切片已经相去甚远,而不过是一层一层的图层(couches)相叠加的结果,从而赋予图像以特殊的平面感(planéité)。现实彷佛被层层挤压在一层玻璃后面,它可以被看到(visible),却不可被进入(accessible), 于是图像就更为强烈地以“一张图像”(une image)这一身份而不是某个现实的视觉再现(représentation)呈现在观者面前。其中无论是一棵树或一个盒子,都努力尝试不再以其作为“物”的本身或情境、而是作为艺术家创造出的图像中的某种存在物与观者进行对话,由此产生了一种布莱希特式的“间离”效果。有趣的是,这种平面度并不仅仅作为一种观看经验显现在最终的视觉效果阶段,它已经在艺术家的长期创作经验中通过“后期图像处理”这一工作方法转化为一种独特的平面度图像处理逻辑(logique de planéité pour le traitement des images),当这种逻辑渐渐渗透在艺术家的整个创作过程中时它形成了某种独特的图像创作模式。换句话说,即使在图像还未生成的阶段(扫描之前),艺术家已经对最终将要产生的图像形成自己的预想,而这个预想在很大程度上恰恰是借助长期图像处理经验形成的平面度逻辑来建构的。于是我们可以看到艺术创作中的工具惯性和方法逻辑是如何介入艺术家的创作意识层面并赋予其某种独特的图像创作模式的。这当然不仅仅是只存在于艺术创作领域的现象,在今天的大众图像传播领域我们对于视觉图像的理解和态度也不可避免地受到其生成方式和观看载体的影响。从这个角度来讲,我更愿意称向震华为“图像生产者”(créateur des images)而不是传统意义上的“摄影师”(photographe),前者可以被看作是后者身份的一种扩张。
另外一个不可回避的工作方式是前期的扫描仪成像,向震华的大多数作品都开始于这个近乎复印的工作程序。相较于照相机快门的瞬间成像速度来说(尤其是数码相机),扫描仪强迫其操作者观看和面对在电脑屏幕上一秒秒渐次形成的崭新图像,这样一种貌似全新事物诞生的过程无疑给整个创作过程带来一种缓慢、沉静的仪式感(rituel)。换句话说,图像生成不再是廉价的瞬间动作,而成为一种颇具仪式感的行为;并且通过放大了的成像时间不断向创作者提醒着图像制作行为的“机械起源”特征(一种电子过程)2,从而我们就不能忽略这一过程对于艺术家看待影像和现实之间关系的影响。除此以外我们注意到,扫描仪比照相机快门更接近一种“复印”逻辑,这就使向震华的工作方式赋予其图像生产某种矛盾性:一方面艺术家通过扫描这种方式最大程度地捕捉和保留了被扫描的现实物体的形貌和状态;而另一方面,在扫描之后必不可少的修图过程又将艺术家的主观意志最大程度地倾泻进它的原始图像之中,使图像最终能严格按照艺术家期待它被看到的样子呈现出来。这种对图像既“尊重”又“侵犯”的态度在向震华的作品中处处可见,—— 即一种隐藏在冷静、克制的图像背后无所不在的控制欲。

最后,对于艺术家为这次在巴黎美院的展览中所做的空间和情境上的尝试,他本人将其视作某一创作阶段小结式的景观呈现。正如我在本文开头所提到的那样,《盒子》系列的确将艺术家引入至他长期创作实验的阶段性成果地带。在一个营造出碑林气氛的空间中,艺术家对于图像与其展示空间的联结性的加强不仅仅是试图以最符合逻辑的形式来呈现他长久以来对于生命、时间主题的思索,更重要的或许在于他尝试为单纯的图像语言寻找适合的表达情境的一种态度——该情境并不试图为“观看”保证什么,而是提供了一种更丰富、微妙的装置作为观众理解图像的介质。当然,优雅的形式感以艺术家一贯擅长的手法被展现出来,这显然是严格的职业训练加上艺术家本人对图像近乎病态的控制欲的结果。然而,也正是这些令人感到完美或舒适的图像向艺术家提出了新的挑战——这其中是否存在某种过于执着于形式的习惯性行为?对生命、时间的严肃思考该如何冲破诗意的格调带来的限制?所谓“华丽的外表”本身并不构成对艺术家一手搭建的这个神秘世界的危害,真正的危险则往往来自于将“华丽的外表”作为最终目标的操作态度。

1苏珊·桑塔格《论摄影》,艾红华、毛建雄译,湖南美术出版社“EALS12实验艺术丛书”,1999年。第35页。
2同上,第174页。