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一次近距离观察

贺婧

原文首次发表于展览“多型演变:一次近距离观察”的展览画册《多型演变》中;原文修订版本发表于《艺术界》2014年12月刊专题栏目。

2011年的冬天我曾在巴黎参观过一个名为《忽然,已经》(Soudain, Déjà)的展览,该展览的初衷旨在呈现巴黎国立高等美术学院(Ensba)自2001年起十年之间的所谓“教学成果”。然而,校方聘请的法国中生代策展人Guillaume Désanges却在这所著名学院的著名十年回顾展上只选择了二十九位艺术家的作品。如果按每年招收并毕业一百余名学生来统计,十年间于该美术学院毕业的学生总数应该不会少于一千两百名。我当时十分好奇,在这个庞大的基数下策展人是如何作出他的选择的?答案出乎意料:Guillaume的策展团队先是依据调查、研究筛掉了至2011年9月为止不再长期从事艺术创作或完全默默无闻的毕业生,结果只剩下了所有毕业人数的百分之十。也就是说,这所闻名世界的高等美术院校培养的学生,十年下来只剩下不到百分之十的人依旧在持续从事艺术创作,或者说他的创作仍能被大家所看到。而如果从这百分之十,也就是大约一百名学生中再挑选二十九人参展,应该不再是一个不可能完成的任务了。

我们在这里先不去追究Guillaume的筛选机制是否合理,而在这一调查过程中呈现的数字却是不争的事实。这个事实无非揭示了一个显而易见但又常常被大家忽略的前提,即:“职业艺术家”是一个高淘汰率的行业,这在全世界都一样,无论你毕业于巴黎国立高等美术学院、纽约视觉艺术学院还是中央美术学院。换句话说,艺术家虽然并不都是学院教育的产物,但同时,全世界并没有哪所高等艺术院校能够确保自己培养的学生都会“成为”艺术家。这个比例与社会普遍就业率的高低行情并无太大关联,因为艺术行业的残酷性来自于艺术创作活动的本质,即康德所说的“无目的的目的性”(désintéressement),这直接导致了社会需求基数的减少;而即使在精英教育的范畴之内,成为一名“艺术家”所投入的时间与经济成本不亚于任何其他领域(比如医学、法律或金融领域),却比上述所有领域都难以在实际生活层面获得快速、有效和稳定的回馈。由此,在这里我们并非是要批判艺术教育在普遍意义上的“无效性”,——因为只要它是以培养“以艺术创作活动为职业的人才”这个前提来设立和开展的,这种高淘汰率就是不可避免的;反之,我们要在接受这种高淘汰率现象作为前提的基础上,尝试探讨该如何使得高等艺术教育变得更为“有效”。

这一点,对于近十年来持续扩招的国内高等艺术院校来说更为必要和紧迫。从某种程度上来讲,一套负责任的高等艺术教育机制首先必须要让学生意识到上述这个大的前提,即四年(甚至七年,包含研究生教育)的专业学习并不是为了培养某项特殊的专业技能(譬如油画、版画或者雕塑)并通过该技能立足于社会,而是一个通往“职业艺术家”的专业学习阶段。然而,就我在此次展览策划过程中所观察到的现象却是,即使是国内最顶尖的艺术院校,其教学方向与专业评判标准都往往只侧重于对专业技能的训练和考量,这一方向性错误导致的不良结果是大多数学生在数年的美术院校学习中最渴望达到的终极目标就是要“画得好”;但很少有人告诉他们,“画得好”不过是迈入职业艺术家门槛的其中一个因素而已,甚至都不是必要的。当各大美院的毕业展览成为绘画技艺的竞赛场时,绝大多数毕业生仍没有意识到毕业后迈出校门的“第一脚”会瞬间踩空,因为无论是学校的教育还是他们的自我培养中都缺乏了从“艺术学生”到“职业艺术家”的过渡训练,这一训练事实上不仅包含了对专业技能的掌握,还包括对外在艺术生态的了解和意欲成为一名职业艺术家时在生活与心理层面的各种准备,——而后两者在我们的高等艺术教学中是长期缺失的。更加不容乐观的是,即使仅仅就专业训练层面来追究这一问题,艺术院校的现行课程设置缺陷也导致了其培养人才的严重“营养不良”,——最显著的例子就是四年大学本科教育中习作课程与创作课程的主次颠倒与比例失调。事实上,这不仅仅是时间与精力分配的问题,“创作观念”与“创作能力”的缺失使得今天这个时代仍旧有不少学生对艺术创作活动的理解停留在画好一张人体习作或完成一件临摹作品上,并荒唐地认为“创作”是在技法练习达到一定程度之后才“可以”着手进行的阶段。这直接导致大多数学生在毕业之际虽然掌握了相对精湛的造型能力,却在整整四年间少有意识和机会思考并发展自己个人的创作系统,从而在走出校门之时并不具备一个职业艺术家所需要具备的基本专业能力。与此平行反映在各大院校的毕业展览上的,还包括“展示”意识的严重缺失,这一观念实际上是包含在上述的专业维度准备中的。而这当然不仅仅是课程设置的问题。在走访各大艺术院校毕业展览的过程中我发现,毋庸说学生,甚至很多专业教师都将自己的创作活动止步于画面完成的时刻,丝毫没有将作品的展示纳入整个创作思考的体系之中。此处无疑涉及到国内高等艺术教学相较于目前当代艺术环境而言的严重滞后现象:即使在毕业展览这样重要的平台上,也很少有学生或指导教师能够跨越“挂画”的观念局限而真正在展示层面有所思考和侧重。在当代艺术的发展始终伴随对展示观念、展览机制的思考与批判的今天,这样的学院艺术教育无疑是十分落后的。

而另一个更加脱离时代的机制即是以“国(画)、油(画)、版(画)、雕(塑)”的媒介逻辑来划分美术学院内部系科的方法。同样地,这一分类逻辑依然是以“技法至上”来屏蔽艺术创作本质的方法,简单粗糙地将创作活动强行挤压进以创作媒介进行区分的狭窄通道之内。这里就不得不涉及到一个更大的议题,即2000年之后的中国高等艺术院校在当代艺术的新格局、新环境下面临着对依旧根植于建国初期“苏派”方法论的教学体制进行改革与演变的紧迫性。事实上,维持“国油版雕”的旧系统而将其他所有在这一框架之外的创作方式统统规划到所谓的“新媒体”或“实验艺术系”的做法是极其不负责任的,而这恰恰是目前多所高等艺术院校所采取的“改革”模式。这一模式虽然在某种程度上弥补了原有陈旧体系的缺陷,但归根结底,其方法论并没有颠覆之前的制度为艺术创作观念所带来的严重桎梏。在为数众多的学生甚至教师的观念里,画油画、刻版画、做雕塑以及从事“新媒体”创作并非是一种达成创作目的的手段或途经,而成为艺术活动本身。这一制度带来的不仅是能力上的缺失,更严重的是结构上的想象力缺乏,从而导致目前国内艺术院校将对“艺术家”的培养停滞在“手工艺”训练阶段。

正是基于对上述种种现象的观察与思考,在本次“新视觉”展览的作品选择过程中我会格外注意到那些在学生阶段就已经开始建立个人创作系统的独立思考、并在专业、心理的各个层面都呈现出相对成熟能力的年轻艺术家;同时作为策展人,我也乐见那些并不以媒介思维来判断与思考创作语言的作品。它们本身虽然还带着创作系统将成形制的青涩,但作为参考样本,其集合却显示出部分师生的思考和创作对撬动原先僵化的艺术教育体制所做出的步伐不一的实验;而这些发生于全国不同地区和院校的实践都将针对现行教育体制的反思牵引至一个更加明确的方向上。因此,无论从何种角度来看,“多型演变”都不是一个传统意义上“优选”模式的毕业创作展览,也并不期于为本季国内艺术院校的毕业作品作出某种全景展示,而是更接近于一个探索“演变”之可能性的集合:它来自于各个毕业展览现场中那些从教学理念、训练方法、意识维度和创作实践的多个层面对主流艺术教育机制所发出的不同声音与态度,由此牵引出一系列基于“近距离观察”所引发的反思线索。诚如没有任何一所艺术院校能够确保一位“艺术学生”成为一名“艺术家”的可能性,也并没有任何人或任何平台能为此次展览中的二十余位年轻艺术家的未来职业生涯赋予更多的合法性和更长久的安全感,而这或许正是所有艺术教育机制都必须面临的首要课题。