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仇晓飞访谈
“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”

采访:贺婧
2013年10月
地点:北京公社

(此访谈稿删节版发表于Artforum中文版)

贺:你早期关于回忆的作品让人印象很深,但是给人感觉被定在一个特定的时期内。

仇:因为最开始的时候我只对回忆感兴趣。那时候的工作方式是这样,我只是去寻找素材,但是我不创造。我的工作就是临摹和陷入一种情境之内,实际上对我来讲是一种度过时间的方式,那时候工作相对比较简单。回忆可能也是唯一的一个东西。但是慢慢地这东西就像你睡不着觉吃安定,到一定程度它就失效了。

皮力最早写过一篇,谈跟回忆有关的。他的形容是,给记忆添加了一个手工的光晕。虽然是我在复制一个照片,对我自己来讲是临摹和心理体验的过程,但这个跟普通的复制是不一样的,他就是你的手给它添加了一层光晕。但对于我来讲,我也认可,我知道也是不一样的。从我的角度来讲,是体验与情感的成分,而不是因为技巧。

贺:所以为什么从《医院》那部分作品开始好像有很大的转变。因为之前我们看到的还是“图”,虽然你说是你的体验,但是对观众来说可能看到的还是一个你体验之后的结果。《医院》那批开始,我喜欢它,是因为有个反过来的过程,笔笔都是体验,你把自己的体验转化成这些东西,翻出来,让我们看到。就是一笔一笔地过去,我也同时可以体验那个感受。有点像你想要去确切地把握这个体验是什么的时候,拿出来给我们看。到民生的展览又不一样,被整合过了 。

仇:这个时候呢,这种临摹和体验,你说得挺对得,我对这些对象的体验也是更多的是图像上的,而不是我们所说的绘画提纯过的角度上的。因为从最开始大学毕业的时候我对绘画的兴趣已经很小,如果不是绘画这种方式刚好适合于这种体验、是能够渡过时间的方式,我就不会选择它了。按现在的角度来说,如果绘画还有一些力量的话,是因为它的本源性,即它可以推到一个最基本的认识这个世界的方法,而不在于表现,并不在于使用它去做什么,而是在于只是“认识”,只是到“认识”的层面,——就是绘画只是到想法的阶段。但假如说跨越了想法的阶段,到了一个表现的阶段,一个体验的阶段,那可选择的手段就太多了。所以当时对我来讲,绘画这个手段它失去了效应。 因为那个时候我并没有对绘画的本源性的问题有什么特别的想法。

贺:所以一开始是从图像找到一个途径,一种舒解方式,就像你说的——渡过时间的方式,是很自然的。

仇:但是我从最开始对图像的兴趣就是与“物体”夹杂在一起。我在电脑上可以看图像,但从来不会从电脑上下载一张图片去画,我必须要看到“真”的照片。我看博物馆就有这么一个体验,一般我们从“图像”的角度去理解绘画,但看得越多我越发现,它不是一个 “图像”。绘画区别于图像的地方就在于它是一个 “物体”。

贺:还是从《W》那张画开始。关于你说的“倒着推”,即从形式回到具体。有意思的是你有一个很清晰的逻辑,有这么一个意识,其实这个在画家里面不是特别地常见。

仇:如果从这个角度讲,那张画并不是严格意义上的一张画。我只是做了一个事,但我并没有想过比如要画得好,或者达到某种程度。我只是让它反过来之后,这种痕迹会出现。但是这个可以从另一种角度来说,它是另外一种形式的画。因为画家先要去想画什么,再去考虑它的形式是否适合这个东西。我们之前接触的即兴的绘画艺术,都是像比如抽象表现主义等,我觉得那个没什么意思。

贺:这张当时我觉得拧巴,后来明白你说的逻辑推衍过程。但是有点“矛盾”,画面感其实还是特别强,还是很感性;但是它背后有那么一个逻辑推衍的过程。我在想我觉得特别拧巴的感觉是不是从这里来的,就是它有个“冲突”在里面,有一种对抗的力或者是….

仇:对于我自己来说,这个过程当然是特别拧巴的。当我去订购这个W形的框的时候,并不知道要画什么东西。之后再在这个W的构图中去寻找适合它的一个图形,然后把它演变成有某种涵义的结构,在这个结构里面再去想。有的时候会很矛盾,因为当你想到这个结构的时候,你必须把它画出来才会有接下去的一步。但是尤其是油画,应该有很严格的操作程序,不可能在一张画上反复地去修改,也有各种其他的技术问题。所以这张画就变得特别焦灼,甚至于有时候有逼迫的成分,比如那个绿色的冰箱就画了不止一遍。因为最开始,当你只想到冰箱的时候颜色要鲜艳得多,但是当加上萝卜的时候你发现关系就错了。所以可能会有很多其他的方法,比如之前没有想过的媒介,比如会用多层的,比如是不是在这个已经画好的结构上用罩染的方法去加重。这样就会变得翻来覆去的。

贺:就是感觉到这种复杂性。包括跟之前作品的对比,你说它是绘画的?造型的?观念的?逻辑的?就是这些东西都有,但是又都不是…. 其实我喜欢的就是在这个点上,就是当你面对一张画的时候,或者别人问我仇晓飞画的是什么,我发现当我没办法用语言描述的时候,绘画就体现出它自己的一种力量来。像之前很早的《黑龙江盒子》那批作品,即使从某种层面上不能替代,但还是可以描述的;但是像这张的体验就是没法说,不知道该说什么。

仇:对我自己来说也是说不出来。因为它是一个集结了思维过程和操作过程的东西,它只是一个结果。出发点是我的一个想法,它是这样一个东西。它跟绘画最大的区别就是它的想法其实不是绘画性的。它不是一个绘画的想法。如果说把它说成一个绘画的想法,那它是一个关于绘画本源的想法。 像我在一篇文章中说到的,关于塞尚后来我理解到有意思的一点是,他没有拿他理解到的造型观念真的去造型,他没有真的把它“画”出来,他只是停留在那个想法上。这个是很有意思的一点。

贺:所以就觉得一个不太像绘画的东西会让人去思考关于绘画最基本的东西。包括这个展览中其他的作品,加了很多“物”;跟你最早的纯画面的东西比,你越来越加入很多东西进来,好像与(画面)外界的东西有关系。我的感觉是好像离“绘画”远了,但事实上反而却在讨论关于绘画最本质的东西。这个过程挺奇特的。

你说的关于跟民生那个展览比更理性,是在哪个点上?

仇:民生的那个展览,我只是在用意识的层层推进。比如像那张《女棍屋》中出现的女人体,她胸前的桔红色的光,我根据那个桔红色的光去构思另外一张,一个街道的夜晚,也是同一个颜色。我先画这张画,其实就是那种很庸俗的摄影照片,只不过我把颜色变了,构图还是这样。我用她胸前的这个颜色又构思了边上这张画,就是窗户里面的颜色,两块颜色是同样的一块颜色。它们之间就形成了一种关联。我是从自己的这种意识推进,像写小说一样去推进它的。因为这个栅栏门打开了,我想有什么把它们连接起来,所以最早想一个挂钩去挂起来;但是又觉得挂起来太强硬了,所以就把它摘下来垂在那里。我就觉得这种东西它还是一个感性的推进的过程。我并没有把这种形式去有意识地、理性地去确认下来。

贺:所以说很多东西是跟“边界”有关的。包括这次展览中很多东西是从画面“里面”拿出来的,所以你也是对边界特别敏感,不仅是画面的边界,包括更抽象的边界。

仇:因为“边界”有时候涉及很多很怪的地方。当我们不讨论边界的时候,当我们不讨论人的有限的时候,——无论是性格上的有限还是能力上的有限,就变成了一个非常空泛的东西。而我想把绘画还是落回实处,也想把艺术家这个概念落实回到一个“人”上,人都是有限的。因为人是有限的,那绘画肯定也是有限的。就是因为它有限,它才可能寻找到什么,否则如果人的想象都是无限的,那就没有什么可以说的了。

贺:所以其实像这张挺明显的,就是把一个边界拿给我们看。我反而觉得它们之间的关系比一张画要更强烈。

仇:而这一张(《消失与未燃尽》?),这个过程事实上没有那么理性。当我画这张画的时候完全不知道这个结构。画了这张画以后,我觉得因为它有限,往远了想,那么远处应该有个光源;同时如果它有个光源的话,它必然有一个另外受光的地方。所以是从光的角度左、右去想这张画的可能性的限度在什么地方。我从来没有把绘画架空在一个太空泛的领域里面,一个从普通的逻辑不能理解的程度,——比如说所谓的精神性,所谓的至高无上。我并没有把它架在那个程度,我们仅仅就架在一个特别具体的理智逻辑能够推衍到的。比如这张画是有光源的,那它的光源在哪里,如果有光源,那它的投影在哪里。就是这么一个特别简单的东西。但我觉得这个特别简单的东西里面却触及到绘画的本质,也就触及到很多事情最基本的层面。

贺:包括它与生活的关系问题、联结问题,“物”,等等的…..因为最早听到劳申伯格也让人立马想到这些。包括我们上次也谈到有意识和无意识的问题,你在这里引用劳申伯格。我想知道你自己觉得这种“有意识”除了对创作本身之外,除了对历史上某一个人的引用或回应之外,是不是也是对自己的作品在美术史上的一个定位有一个清醒的认识的结果。因为比如说里希特,他回应杜尚那个《下楼梯的女人》,也包括他去研究摄影和绘画之间的关系等问题,我是觉得他是很观念的画家,他是有意识地去界定自己在美术史上的位置,——当然不是说他是策略性的,而是作品本身。你觉得从“有意识”到“无意识”之间的转换,你自己是不是有一个越来越清楚的认识?另外你觉得这个前后不一样对你的创作活动有影响吗?

仇:我是这么觉得,假如说不包括绘画的历史的话,绘画就会成为一个非常印象主义的东西。它没有一个稳固的东西可以支撑,你可能只能表达关于某个时间段、某种情感的直接反映和看法。但是绘画和其他材料不一样的地方就在于,绘画如果一旦走入到这样一条路上的话,很快这些“表达”会被铁板一块的形式的东西给罩住,就是说它会很快把你最开始的那种充实的表达给吃空了。这个我觉得是绘画和其他的艺术形式有所区别的地方。因为绘画实在是在一个人的操控下面,太有限了。它没有一个外界的材料的介入会突破形式上的铁笼,绘画是这样。

贺:很容易是一开始很宽,之后越来越窄。

仇:窄到一定程度的时候,你只能去另起炉灶了,把完全原来想表达的东西,比如说精神性,需要放弃掉,重新去建造。因为这两个东西逐渐地就合并了,贴成一体了。

贺:需要一个更大的断裂来重新开始。

仇:对,我觉得绘画里面如果不讨论根源性的问题,是有问题的。也就意味着如果你不讨论根源性的问题,那绘画的历史就与你没有关系,无论是中国绘画的历史还是西方绘画的历史。

贺:就停留在表现上了。

仇:所以我觉得这是一个今天绘画很大的一个问题。我也觉得无论是我们谈马奈、塞尚,还是劳申伯格,都包涵了这种历史性的因素。

贺:还是说到意识,说到与绘画有关的。因为那天听你讲的时候,我觉得很多东西是意识先行,包括这张《奥特莱斯的维纳斯》,你说你这次是“有意识的”。但是我今天听你讲之后觉得不完全是这样,我们不能简单地说是哪个先行,其实它是挺复杂和很微妙的一个过程。包括最初包涵了回忆的东西,一路下来有个脉络,开始的时候是从比较感性的东西入手…

仇:最开始的时候我觉得是一种需求。我觉得最重要的一点是这个东西对我得“有用”,但不是那种用处,而是真的…

贺:是治愈效果?

仇:如果说小了的话完全是个治愈性的东西。但是治愈性这个东西会成为一种策略,因为谈绘画治愈是很老的一个话题了。但是从某种程度上来说,它却是有某种实际的作用。这个到今天一直是这样。我做的事总是跟我自己有关系的,另外一个是跟实际的作用有关系的。如果我还像之前那样用意识的自然的逻辑结果去创作的话,我会遇到一个问题,即它走不了太远。因为人的意识没有太大的变化,所以我开始反思这个问题。意识这个东西是不能有自明性的,一旦意识到了,它就不对了。所以我开始慢慢回来,既然意识是可以推着一个形式往前走,那么形式也可以反过来决定意识。这个我觉得既然是可以正着的,也一定可以是反着的。(《奥特莱斯的维纳斯》)在这次创作之前,我已经把灯这个形式确认下来了,我有了一个很稳固的点以后,我的工作又开始变得简单。我开始寻找意识中,有这么一个东西灵光一现,这个就可以用在这个地方。

贺:这里面看到你的主动性,你没有在等待它给你什么东西,而是主动出击。没有依赖于原先那种哪怕是很珍贵的、但也是艺术家走到一定程度不能完全依赖的东西。必须自己有一个更理性、更可控的结构,而不是自己都觉得神秘的东西。

仇:我是不愿意把工作架在那个比较空的层面上。我想给它架在一个相对比较实的层面上。

贺:其实很多艺术家在相对成熟的时期,这种所谓的“成熟”恰恰是在于意识达到一个比较可控的程度。而不是燃烧型、迸发型的,太不可捉摸。

仇:这个跟刚才我们说的一样。一旦是燃烧型或迸发型的,它很快就烧尽了。烧尽了你就需要再起一堆火。如果要说大了的话,这个可能是我对整个社会的一个看法,都是一样的。它失去了一种结构上的自由性和延续性,就是你不断地起一堆火和另一堆火,它们之间的关联到底是什么?甚至于它们为什么要待在最初那个原始的地方?为什么不能在最初起那个火的时候它下面装四个轮子,可以去随意推动和改变它们的位置。我觉得这是很重要的一点。

贺:在那种情况下很容易陷到局部里面。很多艺术家其实是这样,越走越小,陷在自己的局部里面,很难有一个全局脉络的把握。

仇:还有我们刚才谈到关于自由的事情。这个我们从最开始谈到的时候把它变成了一个实在的、不可动摇的东西,这种谈论的方式恰恰是失去自由的、是有问题的。很多大的东西,比如经济我可能不太了解,但我了解绘画。可以在绘画中尝试去改变一些看法。我有点觉得我的画或者作品,它不是一个绘画作品,而是一个“关于绘画”的东西。

贺:对,这个展览中能看出来了,是关于“外延”…

仇:只是“关于”绘画,“关于”绘画的想法…

贺:或者说不是从绘画本身出发,但是最后我们还是在谈绘画,谈这个东西。

仇:对。我不太想自己高高在上变成是一个神圣的状态,我不希望是这种单向性的状态。但是这又设定了另外一个层次。我希望我自己的作品面对的观众不是寻求被灌输、被笼罩的,而是也有自主性的。如果你也关心到底什么是绘画,可能会对这个有看法。

贺:因为你在这个展览里探讨的都是“元”问题,包括笔触、造型很多东西。

刚才关于你说到“如果绘画是涂有颜色的物体,那么就意味着带有颜色的物体也同样可以称之为绘画”,那么你觉得绘画对你来说更多是眼前这个“物体”,还是你的意识赋予这个物体的一个“结构”?我觉得好像更倾向于后面这个东西,即绘画到底是什么?可能不是我们眼前看到的这个东西。

仇:对,那么这个也可以用一个最基本的状态来说。小时候我爸跟我说过一种不记得是从法国还是从苏联来的一种方法,画画不是往上“画”颜色,而是往上“摆”颜色,很土的一种说法,就说你挑一块颜色把它摆上去。但是慢慢地我开始发现一种更有意思的东西。开始我们使用“摆”这个词的时候没有意识到它另外的一个意义,就是说它实际上已经包含了“物体”的概念。把颜色不再当颜色去描绘,只是把它挪用。所以说在今天画家逐渐把他的工作变为一种“选择”,即你可以选择单层的画法或选择多层的画法;你可以选择一块红色你也可以选择一块绿色。因为现在这种绘画的可能性已经非常多了,每个人或许都可以掌握某一种类型的绘画的方法,甚至于现在的画家可以掌握多种不同的方法。所以说这个问题最终落实到一个关于选择的问题上。画家在做的事情不再是去纯粹地描绘——但描绘也是一种选择,你选择描绘,或者你选择雕塑——这个时候可以更清楚地谈到绘画跟物体的关系。所以对于你刚才提到的那句话,当时聊天的时候我是从这个角度来说的。如果说绘画是涂颜色的物体的话,那么一个带有颜色的物体,我选择了它,我觉得它适合,那它与绘画完全是一样的。只是涉及到一个选择的问题。

我觉得还有另外一种,这个原因是之前我们得到绘画的可能性是很慢的,现在是很快的。

贺:而且现在作出选择的速度也越来越快。很多人现在是在问绘画的一个理由。我其实也觉得,确实不是说你用颜料画画这个就叫“绘画”,比如在很多摄影中其实是在画画,而很多画家其实并不是在画画,他在做别的。比如里希特,我就觉得他不是在画画,他画得很好,但那并不是让人印象最深的。有点像你说的“选择”,他选择了对他来说最重要的一个方式其实不是我们所了解的绘画最熟悉的方式,对我来讲他其实不是在画画。所以完全不能够用你是否用颜料在进行这个活动来确定你是不是在画画的这个问题。所以我觉得你的这个展览,是越来越往意识和很本质的层面走,可能对某些观众来说也是变得越来越晦涩了。你自己觉得呢?

仇:我觉得是这样。我越来越对于绘画对大众的意义不感兴趣。甚至于我有的时候觉得如果是作为一个表达的层面来讲的话,它的力量还不如一个流行歌曲。但是它的价值在于可以探讨最基本的思维结构问题,你如何面对眼前的这些事情,包括人的手工操作和思维之间的关系。这个我觉得是绘画的本质。

贺:对,我看到维纳斯那张还有这张《W》,为什么说画面感的饱和度很强,就是非常明显能感觉到一种手工性和即时性,是一种“流露”。“流露”这个词还蛮好的,当你看到画布上的颜色或图像,有种东西从里面流露出来,肯定是你在画的时候的经验被我直接感觉到了 。因为它完全是即时的,从大脑到眼睛到手,它跟借用器械完成是不一样的。一旦借用器械,就有了一个转化的过程,比如相机,要考虑快门、技术, 但是绘画是直接出来的,就像舞蹈一样,直接用身体操作。于是出现很强的画面饱和感,这是绘画很重要的一个东西。但是之后你又跟我说眼前这张画有那样一个推衍过程,我就觉得这种观念上的逻辑和我在画面上看到的东西,是两个很不一样的东西,它们被你绞在了一起然后扔过来。我非常喜欢那种感觉。

仇:其实我做的有点像一个具象的即兴艺术。因为绘画里吸引我的一点确实有它的即兴成分,这个是不能够被其他的东西替代的。但这种即兴不能成为…. 我们不能回到爵士乐的时代,因为我们已经在思维或层次更复杂的时代了。所以说在这种社会的境遇下,个人的这种即兴如何还应该有力量,这是我想的一个问题。

贺:关于“物”,我挺好奇你跟生活里的“物”的关系?

仇:这个事儿我还真想过。为什么从最初就对物那么感兴趣。

贺:有一种缠绕不清的关系。

仇:我只能是自己在分析。如果说不从主观而是从经验上来讲的话,我的生活经历里面最初接触到的肯定是物,而不是今天所谓的图像或者说景观。我没有接触到太多景观上的刺激,而更多的是物,是具体的东西。这跟性格有关系,可能也跟人的家庭有关系。我小时候几乎不太出门,所以家里的物是有限的。然后这个也造就我的记忆力特别好,我现在还能记住家中的东西放在哪里、离得多远。这是从经验的角度来去说。如果我们谈物体的话可能还有另外一个层面的意义,就是说它是一个参照物。

贺:对,我刚才也想说,它像你的一个坐标一样的东西。

仇:对。如果失去这个参照的话,——这可能跟时间性有关系,它就过于快速。但是一旦有了坐标以后,就可以定位自己。

贺:而且看到你一路过来的一个过程,其实是没变的东西…. 我问这个问题就是因为感觉到你的创作中和“物”的一种联结,然后没有变的一个东西就是一个参照感。也许在小的时候就是很具体的一个东西;到后来你去画回忆中的图像;而现在越来越往抽象的意识层面去。但是这条线一直都在,可能根据你心理层面需求的提升或者是理解层面的深入,它变成不太一样的形式在对你起作用,但还是这个东西。

仇:这可能就是人的有限性。因为谈无限的话我总觉得有点空泛。我不知道为什么,按理说我所接触的大多都是那种精英化程度的人,但是我却有一点点对精英化的抵触,在我自己创作里确实是有这种东西的。我们总觉得艺术在做的事情是一种提升,或者说“高于生活”,但是你怎么做到?你可以高于自己的生活,你怎么高于其他人的生活?甚至“生活”这个词就像“大众”一样,早就成为一个空泛的概念。你怎么能把自己的生活建立在一个虚妄的范围中呢,这个是太有问题的。

贺:但是你刚才说的精英化的角度,还是挺吊诡的,因为你的确会说你排斥它,你也真的会排斥它,可是从另一个角度你刚刚又说到过你的绘画不是为针对大众的….

仇:这个事有一点意思。在于说,如果“大众”这个概念是一个虚妄的东西的话,那么精英化是把自己建立在一个虚的角度上。比如我有一个特别笼罩性的一种做法,一种相对来说把自己拔高到这种精英化层面的行为;但是从另一个角度来说,假如你对大众本身不感兴趣而只对个人感兴趣的话,我倒觉得这个恰恰是落在实处的一个点。即这个恰恰是反精英化的一点。看似是你对于普罗的事情不感兴趣,但其实你感兴趣的是真正的普罗。

贺:你感兴趣的是具体的东西,而不是唱高调去笼罩别人。

仇:这个真的很微妙的。就像你刚才说的你如何去界定自己的想法的一个位置,它在哪个位置上,包括跟自己的经验有关。这个对我来说是很重要的问题,说大一点作为世界观吧,这个东西其实是能落在实处的。确实是说矛盾也….
我是觉得不矛盾。

贺:乍看起来是矛盾的。

仇:只是从最表面看是矛盾的,好像有一种冲突。如果大众是虚的的话,这个自然就落空了。

贺:所以我不知道别人对你展览的回馈是什么样子的,我设想其实你想的这些问题,不是在现代的,而是将来的。

仇:因为做很多年展览了,我也对所谓那种意义的反馈比较厌倦了。比如大家都说看不懂啊或说怎样,反而我是觉得一个展览不应该提供景观,我没有这个义务去提供景观。有那么多的神在那里,我觉得没必要去再造一个。别人说你的手的技术好,我倒觉得这个没有什么价值,它只能提供一种达到愉悦的程度;或者它能带来思考,或它自己可以思考。

贺:即有一个争议性在里面。我自己觉得这是好的东西。我听到的回馈是两边阵营比较明显。

仇:其实我是有点这样的。因为我在北京做了四次展览,每一次都会有很多不适应。因为我从来没有沿着一个视觉的思路一直走下来,从来都是把之前的当作一个参照物去看。有的人说我走得、变得太快了,我不太考虑这些。