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http://hejingart.com/files/gimgs/th-93_06_法国FRAC当代艺术区域基金会_v2.jpg
http://hejingart.com/files/gimgs/th-93_07_“运动中的城市”,维也纳部分展览现场_v2.jpg
http://hejingart.com/files/gimgs/th-93_08_2003第50届年威尼斯双年展主题馆中侯瀚如策划的“紧急地带”单元_v2.jpg
http://hejingart.com/files/gimgs/th-93_09_河原温作品《一百万年》。这个项目包括两组卷页,《一百万年:过去》及《一百万年:未来》,分别记录着公元前一百万年的日期和后一百万年的日期_v2.jpg

“所有的‘例外’都是对的”——侯瀚如访谈

by 贺婧

原文发表于《艺术新闻》中文版2015年7月刊

“我个人特别感兴趣的是‘例外’的情况——所有的‘例外’都是对的,都是有意思的”——从罗马到上海,作为国际策展人的侯瀚如这样总结他所关注的当代艺术生态与趋势。从1980年代开始,侯瀚如参与了当代艺术在中国的兴起,之后开始在法国工作。作为在西方国家工作的中国人,侯瀚如关注文化的碰撞与融合,以及全球化和亚太地区城市化所带来的活力与问题。他在中国及国际艺术领域的多次策展项目推动了整个亚太地区当代艺术的发展,同时,也使自己成为目前国际艺术界最活跃的策展人之一。

从上海外滩美术馆的展览“陈箴:不用去纽约巴黎,生活同样国际化”切入,《艺术新闻/中文版》对话侯瀚如,不仅谈及作为“例外”的艺术家陈箴,也包括侯瀚如在其策展生涯中始终关注的城市化、国际创作语境问题,以及他在担任罗马21世纪国家艺术博物馆(MAXXI)艺术总监之后关于公共空间和资本化的艺术体制的反思。

贺婧:这次外滩美术馆陈箴展览的标题是“不用去纽约巴黎,生活同样国际化”,这个标题与展览以“陈箴&上海”为出发点的视角之间有什么关系?

侯瀚如:这个标题很简单:九八年陈箴回上海做过一个社会调查项目,拍摄上海的各种变化,有一天他在地铁里看到一则房地产广告,广告语就是这个标题,就把它拍了下来。我觉得这句话特别能反映上海或中国整个城市变化的一个课题,即房地产是推动经济发展的最重要的产业,这也是很多中国人的梦想——住进最好的房子,像住在纽约或巴黎一样。它聚集了很多中国人的一种普遍心态,而且也是陈箴切入中国现实问题的一个切点,在一定程度上很准确地反映到陈箴对中国和对上海的观察,以及这种观察对他的影响。所以我觉得用这句话作为这个展览的标题特别合适。

贺:
即使在经历了所谓“大时代”的那一代艺术家中,陈箴艺术创作的格局也格外突出,他所运用的观念、材质与作品背后的思考体系也呈现出特殊的有机感和生长性。是从这个意义上来说您觉得陈箴“是过去20年最为重要的中国艺术家之一”吗?

侯:应该是这样。陈箴的作品、他整个人的思路是网状的,有很开放的联想,很善于将各种观念加以沟通,包括哲学、经济学、医学、技术方面的东西;陈箴对新科技很感兴趣,很早就使用网站作为创作语言。另外,因为出身医学世家,陈箴从小就很了解医学,加上他自己生病,生着生着就把自己变成了医生,可能从观念上比很多医生还要更专业。同时,陈箴的创作无论从数量还是质量上都有庞大的系统,这种系统性是很了不起的。其实他真正比较重要的艺术生涯也就十年左右,在这么短的时间内创作这么多作品,思考那么多事情,做那么多研究,是非常非常不得了的。

贺: 与陈箴一样,您的很多思考与展览是以“城市”为出发点的。第一波全球性的城市化浪潮开始放缓,进入了一个更深入复杂的阶段。那么相较于2000年前后,关于城市化进程、地缘政治冲突以及后殖民、后冷战时期西方与非西方文化之间的对话等问题在您的思考线索中有着怎样的演进?

侯:其实这种改变从本质上来说是一种情况的继续。十几年前的城市化只是一个开端而已,很壮观、速度很快,但现在的速度实际上也同样地快,而且发展为在全球范围内的扩展。过去十几年可以很明显地看到中国几个主要城市的发,现在开始深入到各个城镇,西部城市也要变成国际大都市,甚至一直到新疆、中亚都在做这个事情。世界的情况就更加了不起了,海湾地区像阿联酋这些国家正在疯狂发展,非洲现在也动起来了,很厉害。所以规模实际上并没有减小,也没有停下来,还在继续。那个时候遇到的问题,现在很多人就要开始找出路,这倒是一个很有意思的情况,涉及到反思。比如生态的问题,像Urban Farming(都市农耕),在西方城市已经非常普遍了,在中国已经有了倾向,虽然规模还达不到一种程度,但是很快会来的。因而目前关于这个“城市病”的解决还是当时预见到的一些问题。陈箴最早做的一些方案包括引用风水之类的,是一种修正的方案,实际上现在还在讨论这个事情;另外包括很多建筑师的设计开始成熟化,其中很重要的一个表现就是都在考虑环保因素等。这些实际上还是十几年前的问题,现在才开始寻找解决的办法。

贺:那您个人呢?

侯:我个人这几年一直在关注艺术机构的问题。艺术机构不仅是一个展览的地方,它实际上是一个社会实验室。艺术机构如何变成一个真正的公共空间?在城市越来越被私有化的情况下,如何保证自己的公共氛围(public atmosphere)?特别是在一个原来没有什么民主的地方,或者一个原来有民主但是正在慢慢被蚕食的地方,就像现在的欧洲。这是我常思考和越来越关注的问题,也是想尝试去做的。比如几年前我帮外滩美术馆做过一个叫“日以继夜”的展览,副标题叫作“一个美术馆可以做的一些事情”,这其实是希望美术馆能够变成城市里公共文化共享的一个地方。

贺:在一个固定、成熟的体制范围之内,艺术实践所带来的社会-政治的自省觉悟仍然是可能的吗?您所说的艺术作为“一个不确定未来的实验场”仍然是可能的吗?

侯:有可能。首先要有一种信念,你相信它有可能,它肯定就可能;第二,这不是一个很简单的“资本就代表私人化”的问题,实际上私人拿钱做美术馆就是在把资本变成公共资源,那如何动员更多的人来参与到这种将私人资本转化为公共资源的过程中来,是一个很重要的课题。这里面当然更复杂,因为私人资本的目的很清楚,无非是追求更多利益,或者是寻求更多的荣誉和社会地位。但是同时我们有没有可能利用这种资源,把它转化为可供大家分享的东西,这是一个又矛盾又不可避免的事情。这里涉及到动员一种所谓“公民意识”——穷人有穷人的公民意识,有钱人要有有钱人的公民意识。大家能够做什么来贡献给这个公共社会?我们所说的民主的核心就在这里,而不是简单的理解为选举或不选举,当然选举是一个必要的条件,但这个是不够的。

贺:您曾在给小汉斯的信中提到,要“超越‘吃鱼子酱的左派人物’”,但在博览会、私人博物馆和基金会迅速扩张、策展人与批评家的话语权开始逐步让位于资本代言者的环境下,您所坚持的“对自己的专业进行持续的自我批判和颠覆”是否越来越困难了?

侯:当然是不容易的。我们每天和艺术家、画廊、收藏家、美术馆的同行打交道,就总是要提醒自己,做这个展览的目的是什么?不是说有钱的、成功的艺术家就不要去做,不是这个意思,而是你不能够因为有什么样的资源来支持你就去做这个事情。你做这个东西的时候要想到,这个艺术家他原本是有钱还是没钱,是否有人资助,这个不是决定你去做的因素。决定的因素是这个艺术家从美学、文化角度对你来说是重要的、合适的,因而当你决定要与他合作之后,你需要从这个方面出发去找资源,找不到也要做。

贺:
现在的环境与十年、二十年前是不一样的。那时候可能更容易有自省意识,但现在很多艺术家走出学校时面对的环境本身就是这样,艺术与资本在各个层面的深度合谋已经成为一种自然的环境底色,对他们来说,“逻辑本来就是这样的”。

侯:对。所以现在做艺术家比过去困难很多,就是这个道理。实际上每个时代都可能出现同样的问题,没有什么别的办法,这完全是一种个人的决定——你有多大的能力去动员多少人站到你这边来,跟你一起。而且,要靠很多个人一起来建立一种机制,而不是很简单的个人的东西。比如现在在欧美,他们努力想做的一个事情是通过公共资源的建立来保证私人对社会贡献的规律性,例如法律规定私人掏钱出来做公益或支持艺术可以免税等,但这里面的关键是一系列的问题会从另一方面再出现,比如免税之后这个钱到底谁来决定、怎么用?这实际还是很重要的。所以更复杂的是中间环节,谁是代理人、策展人?博物馆项目的决定权在哪里?正常的机制是什么?这些才是需要我们去实际探讨的。如何把这些人的私心变成公心,这是第一;第二是从专业的角度,我们的专业团队有没有能力抵抗来自资本的压力,来坚持自己的东西,这在一定程度上是需要机制来保证的,也就是说私有化的过程里产生的很多新问题可能需要用一种新形式的公有化来保证。

在中国,事情可能发生地很快。几年前根本不能想象有几个大美术馆完全是私人拿钱出来,现在做出来了,但也可能没有想到怎样保证后面运行下去,说明大家都在面临一些未知数,这里面可能还涉及到整个社会制度转化的问题。我想后者是一个很大的工程,需要某一些特别的契机和很多时间与准备。但这种准备里最根本的可能就是专业上的准备。我觉得中国现在最大的问题,但也可能是很快可以解决的问题,就是人才问题,但是快到什么程度不知道。现在新一代的价值观念和思考方式和我们很不一样,因此也不能说我们的专业就是未来的专业,一切都是在变化的。我只能从我的角度去考虑这个问题,提出我的建议,然后这个建议到底有没有效,是不是对的,这个完全不是我们可以决定的事情,需要很多时间。

现在中国的很多东西都是在一个发明阶段,所以这是一个很好的契机。比如外滩美术馆、红砖美术馆、时代美术馆还有喜马拉雅美术馆,每个美术馆都可以按自己的路子去走,这是一个关键时刻,不要错过这个机会。这就需要相当不错的专业知识和一个世界的视野,这个视野可以让你去比较、去分析。除了几个大的美术馆比如MoMA和蓬皮杜,可能还有一些很小的类型,比如欧洲城市的小型机构,像法国的FRAC(当代艺术区域基金会)或德国的Kunsthalle(美术馆)等,它们对于一个城市的作用是什么?比较之后会发现实际上可供参考的类型还是不少的。然后中国的情况是,第一要有很清楚的眼界和知识;第二,要有办法说动合作的人。这需要一点努力,不是很简单。

贺:全球化生活与系统化当代艺术教育的普及让新一代世界范围内的艺术从业者所思考和提出的问题开始出现同质化,这种同质化带来两种似乎无法兼容的结果:一方面,比起以民族身份与符号的差异性来确立自己的合法性,新一代艺术家更多在寻求美学和语言层面本身的推进;另一方面,今天很多年轻艺术家的作品或许体现出一种语言上的“国际通用正确性”,但缺乏了类似陈箴作品中的原生与混杂感。

侯:对,这是一个很不好解决的问题。因为现在所有的东西越来越繁盛,不仅是艺术,各种各样的行业都在膨胀、泛滥他、过度化,那么这之后会怎么样确实是很有挑战的。所以我个人特别感兴趣的是“例外”的情况,——所有的“例外”都是对的,都是有意思的。该如何强调这种例外性?“例外”不是乱来,而是可能建立在某一种认识的高度上,或者很特殊的一种本能上面的一种例外。这种例外实际上也和某个地方的语境有关系,就是在某一个时候做的事情可能就跟前一个时候不一样。各种大大小小的变化,它们的来源是有特定的理由的,到最后都是关于例外的。我曾经有一个对谈叫“The exceptional is beautiful”——最美丽的即是例外。就像河原温(On Kawara)这样的艺术家,一辈子就画这么一个东西,这是一种例外;也有的艺术家可能他每到一个地方的行动和之前是完全不一样的,让你没有办法去预见,这也是种例外。——就是各种各样的例外,只能够这样。你要把所有的路数都多多少少搞清楚,然后很本能地会出现自己的一条路。这是一个消化的过程,要看你的消化能力怎么样。而实际上一切到最后还是很个人的,当很多例外加起来的话就形成一种运动,社会运动,或者一种趋势。

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