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个人的觉醒——贺婧对话:李姝睿 x 王光乐 x 谢墨凛

原文(英文)发表于《Flash Art》第301期。

Original title: The Awakening of the Individual
Published in Flash Art, English online-version: http://www.flashartonline.com/article/the-awakening-of-the-individual/


对谈现场

贺婧(简称“贺”): 先不谈你们的作品是否涉及“抽象绘画”的问题,但其中非常令人感兴趣的一点就是一种重复性的绘画行为。李姝睿曾谈过你的这种重复行为是带有强迫症性质的,而我在想,“重复”其实是一种选择。

李姝睿(简称“李”): 我觉得绘画的特性多半都有点强迫症,因为太“身体”了,每天必然有几个小时在那个工作方法里面,其实很多时候也是很机械地在工作,这个东西长期下来之后一定有个身体逻辑在里面。选择这种方法每天去“杀”几个小时,到后来都是很生理的反应。

谢墨凛(简称“谢”):“重复”有时候是为了工作的深入。其实看起来是重复,但每天的重复之下都是不一样的;我更在意那些重复的过程中形成的不一样的可能性,再将这些可能性通过重复的劳动去抓住、固定,将它变成一个新的画面。

王光乐(简称“王”):我同意李姝睿所说的对自己身体的运用,它是重复的。 比如我们今天在这里座谈,明天我去工作室画画,…… 对我来说时间是重复的,也就是总要经历上午和下午。我的艺术对象不是一个客体或一个确定存在的东西,但是我觉得如果去掉那个内容的话,时间确实是重复性的。

贺:我忽然意识到你们谈到的这个重复性的作画过程带有很大的私密体验,而观众在展览中看到的是你们画面的结果。

王:我很享受这种绘画的私密。也并不是说仅仅去画一个东西而将来不给人看。现在整个社会的行为里更多存在的是一种目的性,但在我自己的作品中,因为已经有了一个绘画结果,你也对这个结果有了一些经验之后,就包含了这种目的性。但回到源头,它还是很个人的 。

贺:关于控制绘画过程和它所达到的那个图像问题,在你们三个身上我想是不一样的。谢墨凛一定是有的,并且在玩味整个精密控制的过程。

李: 我没有一个特别明确的预期。以前是按照稿子在画,到后面几年就是即兴地画,所以我需要跟我的画待在一起的时间就更长。其实我一直避免做一个相同结果的行动,我希望最后翻出来的这个结果与之前设定的轨道有偏差,要不然就没有惊喜。

谢:我其实都是被劳动带着走,通过每天在工作室跟机器、颜料的劳动中产生可能性,并在这个过程中不断地做决定。所以这个可能性也可以归结到“控制”吧,而我也需要在劳动过程中得到一个回馈和惊喜,在这个惊喜的提示下才会继续做出判断。


谢墨凛展览《灿烂》3

贺:那么究竟是你们在控制这个结果还是结果在控制你们呢?

王:实际上都有。比如我作品里的那种重复性动作已经形成一种程式,这个程式是被我设定好了的;但是更多时候当你进行到一半的时候,你发现自己实际上被一个画面给控制了,你变成了画笔的一部分去完成这张画,这些东西都有。

贺: 这让我想到两个差异很微妙也可能非常大的东西,一个是“画画”,另一个是“生产图像”。

李:我觉得我们三个的作品偏向于“绘画”的类别,因为身体的经验在时间积累之下、在整个生产过程中会有一种类似于信仰的东西出现。这种化学反应我觉得是界定“绘画”和“图像生产”的一个分水岭吧。“生产图像”的话在今天其实是一个很简单的工作,你可以把它放进一个人工密集的生产方式中;但是身体的参与对我来说是关于绘画的比较本质的东西。

贺:这里涉及到你们的作品究竟是不是绘画的问题。在我的经验中,“画家”还是个很传统的概念,至于“绘画”与“图像生产”,当然这之间的分水岭没有那么清晰,有很多重叠的部分。

王:我们三个其实不太严格属于“图像”式的绘画。因为我觉得“图像”在中国的语境里更多是指具象的绘画;但是我更倾向于说自己是个“画家”。也就是更在意过程,然后在这个过程中去推导,随着自己的劳作必然会出现一个结果;但我又不能说我没有考虑过最终的结果,因此在作品中这些是一个整体,我没有办法去选择“不考虑图像”还是“考虑图像”。

谢:我不知道李姝睿会不会觉得工具在很大程度上影响着她。对我而言,因为有这种新的创作工具的介入,会让我对之前熟悉的、学院方式的绘画的理解有些不一样。当然这个结果也是我自己刻意造成的。“生产图像”这一方面我没有太想过,我会特别关注操作过程。

贺:可能李姝睿的画没有那么明显,但王光乐、谢墨凛的绘画中其实存在一种很强的物质性,包括在最后的结果中看到的那样——比如都会有延伸到画框外面的部分(《寿漆》系列)等等。所以马上就有一个问题:它是不是雕塑呢?就像王光乐说他在时间的流逝中一层一层地去覆盖颜料,这是一个能被看到的“塑形”过程,因此为什么不是雕塑而是绘画呢?


王光乐作品

谢: 我觉得我的作品还是很传统的绘画,只是物质性那一部分是在于颜料的肌理,导致视觉效果的不同。雕塑的话我觉得主要还是三维空间的,因为我从壁画系毕业,壁画里面有“浮雕”这个概念,我觉得我的作品可能更接近这个,而没有到完全三维的程度。

王:我的作品可能触碰到浮雕了。事实上我是对这个四方框感兴趣。只要有这个四边的界限,我认为它就是绘画。 同时我也在做一些独立的项目,会直接将我绘画的工作方法放到墙上;而且当我把它变成单色的时候,我就不能界定它是雕塑还是绘画了。但也没有关系,我也不界定它。

关于你提到的“物质性”,当把物质性揭示出来的时候,我觉得不管是雕塑还是绘画,我都不排斥。因为经常有人把我的作品与Mark Rothko对比,其实他是要将物质性降到最低,以此来显现颜色或凸显它的精神性;但是对我而言精神的载体一定是物质,没有脱离物质的精神,这个可能是中国很传统的一种认识。我从来不排斥媒介的物质性,甚至会将它揭示出来,让它从来没有这样存在过,以此来表达我对精神的关注。

贺:这种与“物”的交叉也包括在空间中的实践。比如李姝睿有绘画装置的作品,它涉及到人、身体在空间中的感受。

李:其实绘画的边框、包括这种垂直的观看方式,是一种非常古老、非常有安全感的观看形式,这个与雕塑是有本质的区别的 。从平面延伸到空间,这两个东西之间是可以互相穿来穿去的。而像我就觉得,到一定的时间就需要把绘画和空间放在一起,因为一方面我很崇拜那个原始的绘画感;而另一方面我也希望它的维度可以更大一点。

贺:所以你会觉得这四个边的框是一个限制吗?

李:我没有觉得它是一种限制,只觉得它真的是很原始的一种美感。这个东西时间太长了,大家到现在还一直用这种工作方法;而就我自己的需求来说,希望可以从这个上面再走出去一点。

贺:我们在美术史上已经讨论了很多关于绘画要不要溢出那个边框的问题。

王:我觉得更好的定义应该是绘画可以有一个“内光”,就是它自身是带光的;它可能要借助外光来被看见,但它里面有个光源。比如在古典绘画里物体或形象会有受光面和暗部,而我的作品比如《无题》里面,会有一个深邃的隧道,也是有明暗区别的,这种都是比较传统的绘画。小谢的作品,包括我自己的《寿漆》系列,它是没有光感的、很平的,没有内部的光源在。

谢:我觉得有四个框的作品一般会更强调对它正面的观看;而我的画是会通过走动、通过侧面的或不同的角度来观看。另外,四个框还是一个很伟大的东西,我觉得自己的很多工作还是想要再次去验证这个边框可以继续“伟大”下去。

贺:因为画家是用身体在工作,这里面有个能量,这个能量是有限的,它需要积累和刺激源。在有些作品里面你能感受到一个艺术家对自己能量的控制、保留、释放……

王:我也有过这方面的思考。有时候他们也会把我的作品划分为 “极简主义”,我不知道你们两个如何,但我自己对“极简主义”的东西没有系统了解过。我跟它的相遇是在它已经结束的时候;而我是因为对传统或跟这个社会没有直接关系的一些观念感兴趣,比如宗教中的“空”、“无”。这个兴趣需要有一个媒介来承载,我就去找到一个“物”的媒介去呈现它。作品实际上可以剖成几层,最外面是物的表面,再往里面有一个思想性的东西,再到内核可能就是精神。这样的一个东西如果结构合理的话就可以源源不断地释放,就是有能量的。

贺:或者可以这样理解,你最终找到一个形式,它可以依托你所要传达的那个能量。就像李姝睿所说的类似于DNA的东西,对每个人都不一样,每个人找到的出口就不一样,所以我们最终看到了不同的作品。那么谢墨凛,到机械绘画为止,你是找到了传达自己能量的方式吗?


李姝睿-Lights No.95,2009, Acrylic on canvas.,210x210cm

谢:可以这么理解吧。我甚至要感谢那个机器的参与,因为它的参与,帮我放大了我的能量。

贺:王光乐曾经提到过,“抽象”是一个很方便的词用来概括我们在他作品中看到的是什么东西;而深究下去,我个人不觉得你们任何一个是在传统的“抽象绘画”范畴之中的。而我感兴趣的是,现在国内有很多艺术家关注的是与历史叙事、社会学框架相关的主题,这当然跟我们从文革对接过来的没有传统的这个“传统”有关系;但是你们三个的作品好像更多地是在往一个比较纯粹的美学方向去探索,在目前的中国,这反而是很缺失的,大家实际上跳过去了,不去谈这个问题。

李:在这里,“抽象”是一个市场化的归纳,我们几个常常被放在一起是因为别人在考虑要买谁的时候会把我们放在一起,这是一个超市货架的分类方法。所谓的这种跟抽象有关的“审美”其实本身是有很阶级化的划分的,这在近两年的中国越来越明显。为什么这个“抽象”市场开始在中国慢慢形成?因为跟我们年龄相仿或大一点的一批人开始觉得这个东西与他们的社会地位、经济和欣赏水平是一个比较相辅相成的东西。

谢:我的创作一路过来,有一个慢慢去掉题材或具体图像的过程,或者说暂时搁置了那个东西。以前我也用过图像从各个方面来组织画面,这还是跟我在中国学院里所受到的社会主义现实主义艺术教育有很强的关联。从这个“传统”过来,中国就在2000年左右出现了大量的具象绘画,比如那些巨大的肖像。到了我们这个时候呢,可能会对那一代艺术家的实践有一个反思,或者在看到那样的结果后我自己会有一个想法:为什么我们的土壤里总提供那样一种可能性?更深入的可能性呢?我们的实践会有什么样的突破?我觉得正是在这样一个基础上慢慢摸索到今天的样子。

贺:你们三个很有代表性,不再去探讨过去的宏大叙事也好、现在的社会学框架也好,开始转入一个美学上较为微观的层面。或者说,对于我们常常谈到的“西方”,开始尝试有一个平行交流的可能。因为中国当代艺术在之前常常是以某种较为符号化的、耸动的图式来被关注,新一代艺术家中或许不少人都有这样一种能够更平等交流的意愿,包括在美学上。

王: 我觉得这个整体趋势是伴随着“个体”的觉悟,比如你不再属于某个单位,你自己就是一个单位,…… 在这样的一种社会现象下,出现了我们这种作品吧。因为就中国普遍的艺术生态而言,对“社会性”的关注是过强的;对艺术本体的关注还不够,这实际上是一个现代化的任务。所以抽象绘画看起来好像比较单纯,但我觉得实际上我们做的事情没有那么简单,——就像一个商人在经商的同时也在制定商业规则,在今天的中国我们也在做这种双重或多重的工作。如果再“上升”一下,从生存结构上来说,大家对“社会性”的探讨虽然非常多,但都很趋向于物质化和实用主义,而对于精神性的探讨甚至连位置都没有。所以在这种情况下,作为个体你有这个需求,那么从艺术本体的方向上你就有这种愿望,它们最后杂糅在一起。