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访谈:尼古拉斯·伯瑞奥德 (中文)

采访: 贺婧
原文刊载于《艺术界》2014年8月刊“里程”栏目

贺婧:对您来说“双年展”在今天这个时代究竟意味着什么?这种展览的形式是否更符合您在《茎生——朝向一种全球化美学》 一书中所谈到的“游牧性”,无论是对艺术家还是对策展人而言?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 是的,双年展首先是个“展览”,同时也是根治于某一特定文化背景的项目,需要在尊重某些在地规则的同时亦传递出具有国际视野的信息。双年展的策划与组织提供了一种际遇,使得展览本身与其承办城市(或国家)的在地状况相互协调、 通过根植于当地文化背景的艺术家来丰富展览的意义。所谓的“茎生”植物(radicant)是一种在生长中不断从茎部生根的组织,比如常青藤。我想我自己就是属于这一科属范畴的——我的“根”是无所不在的,由此我得以更好地理解他者、更快地去适应。

贺婧:在不久前于台北所做的演讲中,您提到过总是尽量避免将展览做成“任意一个理念或想法的示范”,但具体来说如何才能真正避免这样的情况呢?如何能使展览本身“大于”(beyond) 双年展的主题、避免主题与作品之间的“插图性”关系?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 的确。一般来说,试图对一个先期已然存在的主题进行注释的展览是糟糕的。如果作品在一个展览当中的功能是插图性的,那是对作品能量的一种截肢行为。因此,对我而言展览不是纪录片,或者说不是一个通过相遇的经历来寻找其主题的纪录影片。我的展览更接近“虚构纪录片”(docufiction)的模式,即它们反映当代艺术的现实性,透过某一图像或一个中心假设被组织起来。于其中,观看者可以选择跟随展览文本或者去创造他们自己的解读;也可以听取策展人的想法或者将注意力完全集中在作品上。就像在一出歌剧中,文本和音乐的地位是平等的。

贺婧:在同一演讲中您还提到,“作为一个策展人,应当沉浸于艺术家所创作的东西中”(As a curator, you have to be overwhelmed by what the artists do)。那么您如何定义自己与展览的相关因素(作品、艺术家、叙述结构)之间的关系?在何种层面上存在一种您或您的主题作为主体对其他因素的控制?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 我们永远不能将作品简化为某个唯一的、解释性的主题。那些伟大的艺术作品,无论是当代的或是古代的,都能够以千百种不同的方式予以阐释,否则将很无趣——思考维度的复杂性乃是判断的标准。而对我个人来说,我将策展人看作是一个展览的“作者”(author);不是艺术家,而是像导演一般的“作者”——通过与其他创作者的合作来完成一部影片。就像你们所了解的那样,导演的方法有很多种,从斯坦利·库布里克(Stanley Kubrick)到奥森·威尔斯(Orson Welles)再到法国“新浪潮”那些更具参与性的导演…… 至于我所提到的关于策展人沉浸于(overwhelmed)作品的说法,它意味着我将展览看作一种对话,作品本身总是会超越那些将其聚集在一起的理由。如果一个双年展仅仅满足于将一些当下时髦的或过去发现的艺术家并置在展场中,那就没必要邀请我来策展。我尝试着将每个展览都看作是在一个特定地点拍摄的电影,采用不同的演员和适合其上下文的剧本,为每个展览项目带来其独创的故事。

贺婧:这次台北双年展的主题是“剧烈加速度——人类世的艺术”(The Great Acceleration - Art in the Anthropocene) ,您个人对此一“加速度”现象的态度是怎样的?它将被如何具体地呈现在展览中?

尼古拉斯·伯瑞奥德: “加速度”首先是人类尺度(human scale)的一种失败,它恰恰体现出我们在信息化经济系统前的一种无能为力。在这一系统中,各种决议都是以光速操作的计算模式来执行的(在美国,“高频交易” 已经占据了金融操作份额的四分之三)。“人类世”并非一个地质学概念,它亦指向这样一个时代,即人类已经成为他们自己搭建的基础设施的牺牲品。我们看到今天在个体/公民和其支配物所构成的新兴阶层之间出现了一种前所未有的政治联盟:动物、植物、矿物质和大气层从今以后都被一种明确地脱离于公民社会的工业技术系统所侵袭。在“加速度”这个展览中,我集合了那些以不同方式来反映这种新型世界关系的各个层面的艺术家。

贺婧:请您谈一下这次双年展作品选择的框架。

尼古拉斯·伯瑞奥德:(这次双年展)除了邀请那些直接质疑人类与自然、动物之间关系的艺术家,也包括与这后两者合作创作的艺术家,比如胡晓媛和朱骏腾。新一代艺术家尝试探索那些由人类活动所创造的“关联性材料”(informed materials )的本质,尤其会运用那些属于聚合物门类下的合金材料进行创作(如Roger Hiorns、Marlie Mul、Sterling Ruby、Alisa Barenboym、Neil Beloufa、Pamela Rosenkranz的作品) ,或是发起对材质的批判(如Peter Buggenhout、Harold Ancart 或Roger Hiorns作品中的“雾化”或“粉尘化”形式)。然而这种“聚合作用”(pulvérisation)已经成为一种(艺术创作的)构成与组合方式、一种于异质元素之间生成的软合金或人工合金式的创造(模式)——正如我们在Laure Prouvost、Ian Cheng、Rachel Rose 或Camille Henrot的录像作品中、在Mika Rottenberg、Nathaniel Mellors 和Charles Avery的装置中、以及在Roberto Cabot 或 Tala Madani的绘画中看到的那样。其他的则尝试围绕“重力”(pesanteur)这一概念进行创作,将像素的轻盈转化为具有体量的物(如David Douard、Neil Beloufa、Mattheus Rocha Pitta……)

贺婧:在您2009年出版的《茎生》一书中,谈到了热衷于寻找“根源”的现代主义的终结、全球化浪潮下当代艺术家新的“游牧”式创作与思考方式、以及对于 “移植”(transplantation)和“转译”(translation)等概念的兴趣等。在这次双年展中,您对于“反人类中心论”(anti-anthropocentrique)这一观念的兴趣与您之前的“茎生”理论之间有着怎样的延续性?

尼古拉斯·伯瑞奥德:我的每本书都会启发我下一本书的内容,我的展览也是一个接着一个依次链接的。比如,我意识到之前在伦敦策划的名为“另类现代”(Altermodern)的展览事实上已经包含了这次在“剧烈加速度”中意图探讨的主题,但当我开始策划那个展览时我并没有想到这些。题目其实已经在那里了,就在众多的作品之中,只是我还没有看到而已。对我个人而言,一路延续下来的策展线索来自于对人类新的存在条件的一种持续探索,以及去询问这些新的变化是如何作用于艺术作品、如何作用于艺术家对自己作品的组织与制作方式上的。但我的意图并非在于“反人类中心论”,对于这一观念我是持批判态度的。

贺婧:您如何看待近年来关于“思辩唯实论”(Speculative realism) 或“万物有灵论”(Animism) 这些热衷于“物”的哲学与美学思潮在当代艺术领域中的位置与影响?在艺术领域正在发生的那些实践可以在某种程度上被看作是对这些思潮的具体回应吗?您本人的美学思考与上述思潮的关系是怎样的?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 就像我刚刚说过的,我个人对于所谓的“思辩唯实论”是持批判态度的:展览并不是为水母或树木而作的,艺术完全是属于人类间相互关系领域的活动。相反地,这一新的关于“物”的思潮为我们的生态系统带来一个非常不同的视角,它引发了一种将人类所处的关系领域延伸至“物”、至“生命体”、至我们周边环境的生态意识。从这个角度上来说,“思辩唯实论”可以更新我们的观看方式,而在这次展览中引起我兴趣的则是这种被拓宽的观看方式与我在90年代所定义的“关系”(美学)概念下的各种实践之间的碰撞。在此我又将两者并置在一起看待并提出问题。人类人际关系网络的现实形式是什么?艺术可以跨出人类界关系的领域吗?至于说到“万物有灵论”——在过去的两年里这一思潮引起了很多讨论——在我看来的确是处于“反人类中心论”立场的:“万物有灵”式的观点在于强调为“物”或“动物”赋予心灵,即为其提供人类的特性。看起来今天的艺术家们似乎并不满足于这一点,并试着以此发展出更多不同的方向:从“物”到生命机体,从矿物质到工业产品,从植物的到数码的,从人类到动物……

贺婧:您在《双年展笔记》中提到,“关系艺术之所以遭到责难,就在于它还是过于倾向于‘人类中心论’的,甚至人文主义,…… 所以在某些人眼中,才觉得关系美学难以忍受或者落伍了”。《关系美学》一书出版于上世纪九十年代,伴随着冷战结束与互联网的初步兴起,那么时下社会语境的变化让您对当初提出的这一美学议题又有了新的思考或调整吗?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 这个展览的想法来自于以前读过的一篇文章,说今天这个时代互联网上的机器人要比人类多地多。在网络诞生25年之后,人类的确迷失了……由此意味着要对那些导出“关系美学”的理念重新加以思考。后者究竟扮演了怎样的角色?恰如上世纪五六十年代的结构主义,“思辩唯实论”的诞生使得人类主体得以重新配置:那时候我们谈“结构”,今天则谈“物”。然而,如果从“物”(substance)的角度来观看世界,——正如“思辩唯实论”的支持者希望我们看到的那样,即是放弃以“关系”网络的方式来理解这个世界。在这种情况下,“存在”凌驾于“认识”之上;同时,“物”亦超越了我们看待和思考“物”的意识。如果从唯物主义的思考框架出发,即就我个人的观点来看,在物质与非物质之间并不先验地存在任何等级的区分。但是从政治视角来看,我认为在今天这样一个世界资本主义系统将生命体统统转换为产品、“物化”(reification)从未如此主导的时代,赋予人类以特权乃是十分重要的。

贺婧:自2000年以来,围绕与“关系美学”相关的艺术实践被赋予了很多不同的称谓,包括“参与性艺术” (participatory art)、“社会介入性艺术”(socially engaged art,)等等, 用以描述这种参与性的或制造“关系”的艺术创作现象。您是如何判断它们之间哪怕是非常微妙的差异?比如,在“关系美学”与Claire Bishop所探讨的“参与性艺术”之间,究竟有怎样的区别?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 参与性艺术诞生于上世纪六十年代,伴随着Allan Kaprow、激浪派(Fluxus)以及之后的Gordon Matta-Clarck等艺术家和创作流派的实践。其主要目标在于拓宽艺术实践的领域,而并没有集中针对“跨人际关系”(inter-human relations)的形式和本质提出思考。“社会介入性艺术”亦不是近些年才出现的,Joseph Beuys的实践早已证明了这点…… 而(真正)在上世纪九十年代才产生的新现象,则是出现了一批将“人际互动”(interaction)的形式作为其创作主体的艺术家,此外他们有时也从上述历史线索中汲取养分。参与性实践正如“社会介入性艺术”,这两者既是九十年代兴起的“关系艺术”的子集,也是后者的两个祖先。

贺婧:您在《关系美学》中用不少篇幅谈到了“形式”(form)——“当代艺术作品的形式超越了其物质形态本身,而成为一种联结因素、一种粘合作用” ,甚至认为关系艺术的产物“不仅是意识形态与实践领域的变革,更带来艺术形式领域的新发展”。同时在这次双年展的笔记里,您又谈到“超形式”(exforme),即“所有位处于分歧和权力、排除和承认、物和废弃物、自然和文化之间过渡状态的符号”。具体在展览中,您是如何处理展览形态(形式)的?(当然不仅限于可见的物质形式)

尼古拉斯·伯瑞奥德: 一方面,是所谓的“展览的形式”,即在一个群展框架下由策展人主导的各个因素的集合。而对于我们一般(在艺术中)所理解的“形式”,这是艺术家的事情。我的工作致力于(在展览中)确立新的形式法则、探索作品之间独特的组合方式、并尝试去阐明内容。你刚刚提到的“流通(关系)的形式”(la forme-circuit)和我称之为“超形式”这两个概念,在今天是非常重要的。我们可以在各个工作室和不同的展览中观察到它们,(事实上)在当今这个时代应当将这两个概念置于更宽广的视角下来看待,去理解这些形式是从何处来、并促使它们与技术、社会、政治、文化的演进发生关联。我试着呈现一个可以与形式的演进相一致的展览,同时通过这个展览来突出这些形式。

贺婧:您在一篇与法国艺术家Loris Gréaud的访谈里谈到当下环境中的一种快速、只停留于表面的“传递性“(transmission)现象。您本人似乎是格外推崇这种转译与传递,至少作为一种方法学。然而,如果我们只谈“连接/传递”现象本身而不谈其中的各个因素,是否是有问题的呢?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 并不存在没有内容的“传递”,但传递的形式本身决定并影响着其内容。如何去设想一个不具内容的传递形式呢?反之,艺术家又为什么要去创造一个仅仅作为过渡媒介或结构的形式?

贺婧:作为本次双年展的策展人,除了作演讲、发表双年展的主题文本,您还不断以片段、笔记形态的文本发表自己的观点。那么,上述这些文字与您最终呈现给观众的展览之间的关系是怎样的?在写作者与策展人二者之间,是否前者对您来说更为根本和自然?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 我尝试着让写作和策展这两个活动不会被艺术系统分出不同的等级,以确保它们中的任何一个不会从属于另一个。反之,我始终在探索如何让这两者共生运行:由此,一篇论述能够产生出一个或多个展览;而同时一个展览也可以将我带至写作之中。比如,《关系美学》的写作过程就是由这样两个展览所引领的:1996年1月的“交通”( Traffic )和同一年于纽约举办的“合资企业”(Joint ventures ),都是在《关系美学》出版之前。而当我在英国泰特现代艺术馆策划“另类现代”展览的时候,我同时平行地在写作《茎生》一书。这样两个不同活动的过程是相互呼应和彼此丰富的。但是,就像我常常提到的那样,当我想要提出一个问题,我会去做展览;而当我有了一些答案,我会将之付诸于写作。展览(事实上)是一个提问媒介:它是一种聚合、一种合唱般的模式;而写作则是一个更为孤独和自我反思的过程。我的整个职业生涯正是在上述这两个位置之间作无休止的往返。

贺婧:今天这个时代存在着不同类型的策展人。比如您常常强调自己不是一个哲学家,而是策展人和批评家。但如今我们看到很多策展人自定义为“知识生产与传播者”,这与哲学家的角色是部分重叠的。您如何看待策展人角色中思辨、智识部分与艺术鉴赏部分的重叠或交叉?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 作为一位策展人,我的工作(确实)处于智识领域与艺术领域的交叉路口上。策展人既不是哲学家,也不是艺术家, 但他应当同时做到将艺术家的形式思考转译为语言,并创造出展览的形制——即作品的呈现与组织法则。仅仅围绕一个松泛的主题来选择一批艺术家的策展方式是不够的,还应当持有一个立场和态度,来阐明关于艺术及其未来的理念。要想做到这一点,对写作的精通是必需的:在这里我指的不仅仅是文本的写作,还包括展览语法的“写作”。在同一空间内将两件作品并置在一起,这本身已然是一种“写作”。

贺婧:我们了解到最近在巴黎,您对于国立高等美术学院(École Nationale des Beaux-arts à Paris)的改革引起了不少争议,那么对您来说,这样一所著名的高等美院在今天究竟意味着什么?您认为艺术是“可教授的”吗?同时作为“关系美学”的倡导者、国际策展人和一所颇具法国传统的美术学院的掌舵者,您如何平衡这些不同角色之间的关系?

尼古拉斯·伯瑞奥德: 事实上存在两种不同的传统:死去的和活着的。对于巴黎国立高等美院的改革,应当根植于这所学校的基因,即它依旧鲜活的那些传统。也就是说,依据它从十九世纪以来基于学生、艺术家、艺术作品共存的教学模式和通过“工作室”制度来传授知识的学院授课结构,而不是根据“(综合性)大学模式”来进行改革 。巴黎美院自身拥有庞大的艺术品收藏、一个展览空间和一家出版社:学校应当利用这些资源来担当起自己独特的模式,同时不能恐惧二十一世纪的到来…… 与亚洲大学和盎格鲁-撒克逊传统的大学不同,我们并不完全向综合性大学看齐。巴黎美院恰恰存在于与传统学院和当代艺术世界都相等距的位置,我把这一点看作是一种巨大的机遇。在这里,我只需要提到我们学校29个工作室导师中的几位艺术家,比如Kawamata、Tania Bruguera、James Reilly 、Pascale Marthine Tayou、Djamel Tatah、Tony Brown、Michel François 及 Ann Veronica Janssens, 巴黎美院就可以立即跻身国际水准的艺术院校。



Interview avec Nicolas Bourriaud

LEAP Magazine,08/2014.

He Jing

HJ : Une biennale de l’art contemporain, qu’est-ce que cela vous signifie exactement? Est-ce que cette forme de l’exposition se conforme plus avec le paradigme nomade dont vous parlez dans Radicant – Pour une esthétique de la globalisation ?

NB : Oui, une biennale est avant tout une exposition, mais aussi un projet qui s’inscrit dans un contexte culturel spécifique, et qui doit respecter certaines règles locales tout en envoyant un message international. L’organisation d’une biennale est l’occasion de négocier son propre agenda avec celui de la ville ou du pays qui l’accueille, de rencontrer les acteurs de la scène locale, d’enrichir son propos avec des artistes ancrés dans le contexte. Un radicant, c’est un organisme qui fait pousser ses racines au fur et à mesure qu’il avance, comme le lierre, et je pense que je fais partie de cette famille : mes racines sont partout. C’est ce qui me permet de mieux comprendre l’autre, de m’adpater plus rapidement.

HJ : Dans votre conférence à Taipei, vous dites : « … an exhibition shouldn’t be a demonstration of any idea, … I always try to avoid this… ». Donc de quelle manière vous pourriez l’éviter véritablement? Comment vous faites pour que l’exposition elle-même soit au-delà du sujet de la biennale, ou sans avoir un rapport illustratif entre le sujet et les œuvres ?

NB : Oui, une exposition qui cherche à illustrer un propos préexistant est généralement mauvaise. Si on considère les œuvres comme des illustrations, on les ampute de l’essentiel de leur force. Donc, une exposition n’est pas pour moi un documentaire, ou alors un documentaire qui cherche son sujet par l’intermédiaire de rencontres, par une errance. Mes expositions sont plutôt des « docufictions », c’est-à-dire qu’elles procurent des informations sur l’actualité de l’art contemporain, tout en étant organisées autour d’une image ou d’une hypothèse centrale. Le visiteur peut choisir de suivre le texte ou de s’égarer pour créer sa propre lecture, écouter la voix du curator ou se concentrer sur la polyphonie des œuvres exposées. C’est comme un opéra, le texte et la musique sont à égalité.

HJ : Vous dites aussi : « As a curator, you have to be overwhelmed by what the artists do », donc en tant que commissaire, comment vous vous positionnez au sein de l’ensemble des éléments autour d’une exposition (œuvres, artistes, structure…) ?
Autrement dit, existe-t-il un espèce de « domination » contrôlée par commissaire (ou son sujet inventé) pour les autres éléments de l’exposition ?

NB : On ne peut jamais réduire une œuvre à un seul et unique principe explicatif, à un thème unique. Les grandes œuvres d’art, contemporaines comme anciennes, peuvent être explicitées de cent manières différentes. Ou alors, c’est qu’elles ne sont pas très intéressantes : la complexité de la pensée est un critère de jugement. Mais je considère le curator comme un auteur d’expositions. Pas un artiste, mais un auteur, comme un
metteur en scène qui collabore avec différents créateurs pour arriver à la réalisation d’un film. Comme vous le savez, il existe de multiples manières de mettre en scène, de Stanley Kubrick ou Orson Welles jusqu’à la mise en scène plus participative de la nouvelle vague française… En ce qui me concerne, lorsque je dis que je suis « submergé » (overwhelm) par les œuvres, cela signifie que je considère l’exposition comme un dialogue, et que les œuvres dépassent toujours ce pour quoi on les réunit dans un ensemble. Si on veut une biennale qui se contente d’aligner côte à côte les artistes à la mode et quelques découvertes du passé, ce n’est pas la peine de m’appeler. J’essaie de travailler chaque projet comme un film tourné dans un lieu spécifique, avec des acteurs différents et un scénario qui s’adapte au contexte, tout en apportant à chaque fois un récit original.

HJ : Concernant le sujet de Biennale -- The Great Acceleration - Art in the Anthropocene, quelle est votre attitude à propos de ce phénomène de l’« accélération » ? Comment allez vous projeter cette attitude en forme concrète, soit la transformer à une exposition ?

NB : L’accélération, c’est tout d’abord la faillite de l’échelle humaine, le constat de notre impuissance en face d’un système économique informatisé dont les décisions proviennent d’algorythmes capables d’effectuer des opérations à la vitesse de la lumière (le “High frequency trading” représente déjà près des trois quarts des opérations financières aux USA). L’anthropocène n’est pas qu’un concept géologique, il décrit également une époque à l’intérieur de laquelle les êtres humains sont devenus les victimes de leur propre infrastructure. Nous voyons aujourd’hui l’émergence d’une coalition politique inédite entre l’individu/citoyen et une nouvelle classe de subalternes : animaux, plantes, minéraux et atmosphère, tous attaqués par un appareil techno-industriel désormais clairement détaché de la société civile. Pour “The Great acceleration”, j’ai réuni des artistes qui reflètent, chacun à leur manière, une ou plusieurs facettes de ce nouveau rapport au monde.

HJ : Pourriez-vous nous parler un peu plus de votre schéma pour le choix des œuvres à la biennale ?

NB:Au-delà des artistes qui questionnent directement notre rapport à la nature ou à l’animal, voire collaborent avec eux comme Hu Xiao Yuan ou Chu Chun Teng, une nouvelle génération d’artistes explore les propriétés intrinsèques des matériaux “informés” par l’activité humaine, notamment ces alliages qui appartiennent à la catégorie des polymères (Roger Hiorns, Marlie Mul, Sterling Ruby, Alisa Barenboym, Neil Beloufa, Pamela Rosenkranz) ou les états critiques de la matière (la pulvérisation chez Peter Buggenhout, Harold Ancart ou Hiorns). Mais la polymérisation est devenue un principe de composition, l’invention d’alliages souples et artificiels entre éléments hétérogènes — comme on peut le voir dans les vidéos de Laure Prouvost, Ian Cheng, Rachel Rose ou Camille Henrot, les installations de Mika Rottenberg, Nathaniel Mellors ou Charles Avery, les peintures de Roberto Cabot ou Tala Madani. D’autres procèdent par pesanteur, transposant la légéreté des pixels en objets monumentaux (David Douard, Neil Beloufa, Mattheus Rocha Pitta…).

HJ : Dans votre publication Radicant publié en 2009, vous parlez de la fin d’un modernisme qui s’entiche à chercher la racine et un centre unique, ainsi le nouveau paradigme du nomadisme, la transplantation…etc. Pour cette biennale, y a-t-il une continuation (rapport) entre votre théorie de « radicant » et le sujet soulevé – « anti-anthropocentrique» ?

NB : Chaque livre m’apporte le contenu du prochain, et mes expositions se suivent en s’articulant les unes les autres. Par exemple, je me suis aperçu que l’une de mes précédentes expositions, « Altermodern », à Londres, contenait déjà le sujet de « The Great acceleration » : mais je ne m’en étais pas aperçu en la faisant ! Le thème était là, dans de nombreuses œuvres, mais je ne l’avais pas vu. Je pense que le fil conducteur de mes expositions est l’exploration des nouvelles conditions d’existence des êtres humains, et comment ces changements ont un impact sur les œuvres d’art, sur les modes de composition et de production utilisés par les artistes. Mais mon propos n’est pas « anti-anthropocentrique », je demeure très critique sur ce concept.

HJ : Comment vous pensez la position et les influences du Réalisme Spéculatif ou de l’Animisme au sein de l’art contemporain ? Par certaines manières, ce qui se passe en ce moment sur la scène de l’art, les créations et manifestations, peuvent-elles être considérées comme l’écho de ces tendances philosophiques et esthétiques autour de l’ « objet » ? Et quel est le rapport entre toutes ces écoles et votre propre système de penser?

NB : Comme je vous l’ai dit, je me situe dans une perspective critique par rapport à ce courant philosophique du « Réalisme spéculatif » : on ne fait pas d’expositions pour les méduses ou les arbres, l’art appartient pleinement à la sphère inter-humaine. En revanche, cette nouvelle pensée de l’objet amène une perspective différente sur notre écosystème, elle entraîne une prise de conscience écologique qui étend notre univers relationnel à l’objet, au vivant, à notre environnement. Dans ce sens-là, le réalisme spéculatif peut renouveler notre regard, et ce qui m’intéresse dans cette exposition est de confronter ce regard élargi aux pratiques que j’ai qualifiées de « relationnelles » dans les années 1990. Là encore, je questionne et je mets en rapport. Quelle est la forme actuelle du réseau relationnel de l’être humain ? L’art peut-il sortir de la sphère inter-humaine ? Quant à l’animisme, qui a fait l’objet de beaucoup de discussions ces deux dernières années, il me semble aller dans le sens de l’anthropocentrisme : la pensée animiste consiste prêter une âme à l’objet ou l’animal, c’est-à-dire lui donner des caractéristiques humaines. Il me semble que les artistes d’aujourd’hui ne se contentent pas de cela, mais vont dans de multiples directions : de l’objet au vivant, mais également du minéral au produit industriel, du végétal au numérique, de l’humain à l’animal, etc…

HJ : Dans votre Note pour une exposition, vous écrivez : « En fait, ce que l’on reproche à l’art relationnel, c’est d’être encore trop anthropocentrique, voire humaniste… voilà ce qui apparaît aux yeux de certains comme insupportable ou démodé ». En fait, la publication d’Esthétique Relationnel était en 1995, c’était après la guerre froid et le début de l’époque d’internet. Aujourd’hui le changement du contexte vous permet d’ajuster votre problématique de l’époque ?

NB : L’idée de cette exposition n’est venue à la lecture d’un article disant qu’aujourd’hui, il y avait davantage de robots sur internet que d’êtres humains. Vingt-cinq ans après la naissance du web, les humains ont perdu… Et cela implique de revisiter les idées qui ont abouti à l’esthétique relationnelle. Qu’est-ce qui se joue là ? Tout comme le structuralisme dans les années 1950/60, le réalisme spéculatif permet un repositionnement du sujet humain : hier la structure, aujourd’hui l’objet. Mais considérer le monde sous l’angle de la substance, comme nous y invitent les tenants du réalisme spéculatif, c’est renoncer à l’envisager comme un réseau de relations. L’être prime alors sur la connaissance, la chose sur la conscience qui l’envisage. Lorsqu’on se situe dans le cadre d’une pensée matérialiste, comme c’est mon cas, il n’existe a priori aucune hiérarchie entre le matériel et l’immatériel. Mais dans une perspective politique, il me semble capital de privilégier l’humain à une époque où le capitalisme mondial transforme le vivant en produits, à une époque où la réification n’a jamais été aussi dominante.

HJ : Depuis l’année 2000, autour de l’art relationnel surgissent les diverses genres des créations similaires, ex. « participatory art, socially engaged-art, community-based art, dialogic art », …etc., afin de définir ce phénomène artistique qui produit des relations ou formes participantes. Que pensez-vous la différence mêmes bien subtile parmi ces genres ? Par exemple, quelle est la véritable différence entre l’art relationnel et le « participatory art » dit par Claire Bishop ?

NB : L’art participatif est né dans les années 1960, avec Allan Kaprow, Fluxus, puis avec Gordon Matta-Clarck et bien d’autres. Mais son objectif principal consistait à élargir le domaine de l’art, il ne se concentrait pas sur la nature ou la forme des relations inter-humaines. Et l’art socialement engagé ne date pas d’hier non plus, Joseph Beuys en témoigne… Ce qui a été nouveau, dans les années 1990, c’est l’émergence d’artistes qui considéraient ces formes d’interaction comme le sujet central de leur travail : ils puisaient d’ailleurs parfois dans ce répertoire historique. La participation, comme l’engagement social, sont à la fois deux sous-ensembles et deux ancêtres de cette sphère artistique relationnelle apparue dans les années 1990.

HJ : La « forme » est un sujet dont vous soulignez dans Esthétique Relationnel, ex, vous écrivez : « La forme de l’œuvre contemporaine s’entend au-delà de sa forme matérielle, elle est un élément reliant, un principe d’agglutination dynamique… », ainsi « l’art relationnel détermine non seulement un champ idéologique et pratique, mais aussi des domaines formels nouveaux ». Pourtant dans le Notes pour cette biennale, vous parlez de l’ « exforme », soit « tout signe en transit entre la dissidence et le pouvoir, l’exclu et l’admis, l’objet et le déchet, la nature et la culture ».
Donc ma question : comment traitez-vous la forme de l’exposition (bien sûr que pas nécessairement matérielle) dans la biennale ?

NB : D’un côté, il y a la forme d’une exposition, c’est-à-dire l’ensemble des éléments déterminés par le curator dans le cadre d’une exposition collective. Mais la forme en général, c’est l’affaire des artistes. Mon travail consiste à repérer l’émergence de nouveaux principes formels, de modes de composition originaux dans les œuvres, et d’essayer d’en expliciter les contenus. Et aujourd’hui, les deux motifs dont vous parlez, à savoir la forme-circuit et ce que j’appelle « l’exforme », me semblent importants. On peut les voir partout dans les ateliers et les expositions, maintenant il faut les placer dans une perspective plus large, comprendre d’où elles viennent, les mettre en rapport avec l’évolution technologique, sociale, politique, culturelle…
J’essaie de créer une exposition qui soit en accord avec l’évolution des formes, qui les mette en évidence.

HJ : Dans une des votre conversations avec l’artiste Loris Gréaud, vous avez parlé d’un phénomène de « transmission » à propos de notre environnement actuelle qui tenait toujours en vitesse et ne restait que sur la surface des choses. Il me semble que vous même appréciez bien ce genre de « transmission » ou « transit », au moins en tant qu’une méthodologie. Néanmoins, si on ne parle que de transmissions sans jamais rentrer dans les éléments et les détails, cela ne provoque pas un problème ?

NB : Il n’y a pas de transmission sans contenu. Mais la forme d’une transmission détermine ce contenu, ou influe sur celui-ci. Qu’est-ce qu’une forme qui ne transmet rien ? Et à l’inverse, pourquoi un artiste décide-t-il qu’une forme n’est rien d’autre qu’un canal ou une structure transitoire ?

HJ : En tant que commissaire de la biennale, en plus de la présentation officielle et les conférences données, vous ne cessez pas d’écrire des morceaux, des notes tout au long de la préparation de cet événement. Quelle est la relation entre toutes ces matériaux écrits et l’exposition finale que vous allez montrer au public ? Entre un homme qui écrit et celui qui fait l’exposition, quel rôle sera le plus naturel et plus essentiel pour vous ?

NB : J’essaie de faire en sorte que l’écriture et l’organisation d’expositions ne soient pas hiérarchisées par le système de l’art, et qu’aucune de ces deux activités ne soit subordonnée à l’autre. Je cherche, au contraire, à ce qu’elles fonctionnent ensemble : ainsi un essai peut générer une ou plusieurs expositions, mais une exposition peut également me mener à l’écriture. Par exemple, le processus de rédaction d’« Esthétique relationelle » a été scandé par deux expositions : « Traffic » en janvier 1996, puis « Joint ventures » à New York la même année, avant que le livre ne soit publié en 1998. Et pendant que je travaillais à la Tate pour organiser « Altermodern », je rédigeai parallèlement le texte de « Radicant ». Les deux processus se répondent et s‘enrichissent mutuellement. Mais comme je l’ai souvent dit, lorsque j’ai une question, je monte une exposition ; lorsque j’ai quelques réponses, j’écris un essai. L’exposition est un médium interrogatif : c’est une sorte d’assemblée, un genre choral, tandis que l’écriture est un processus plus solitaire et réflexif. Ma carrière est donc un perpétuel aller et retour entre ces deux positions.

HJ : À notre époque il existe les différents « genres » des curators. Par exemple, vous même, insistant souvent que vous n’êtes pas un philosophe, mais un commissaire de l’exposition et critique d’art. Pourtant, on a vu aujourd’hui beaucoup de curators se définissent en tant qu’un personnage qui produit et transmet les connaissances, ce qui parfois superpose avec le rôle de philosophe. Que pensez vous ce croisement dans le rôle de commissaire, entre la partie intellectuelle et celle d’artistique pour les œuvres d’art ?

NB : En tant que curator, je me tiens au carrefour entre la sphère intellectuel et la sphère artistique. Ni philosophe ni artiste, un curator doit à la fois traduire la pensée formelle des artistes en mots et inventer des protocoles d’exposition, c’est-à-dire des principes d’organisation et de présentation des œuvres d’art. Il ne suffit pas de faire une sélection d’artistes autour d’un vague thème pour faire une exposition : il faut également avoir une position, exprimer une idée de l’art et de son devenir. Pour cela, la maîtrise de l’écriture est indispensable : je ne parle pas seulement des textes, mais aussi de la grammaire de l’exposition. Poser deux œuvres côte à côte dans une même salle, c’est déjà de l’écriture.

HJ : Nous savons que récemment à Paris, votre reforme à l’Ensba provoque des polémiques, que signifiez-vous une école d’art à notre époque, ou plus précisément cette fameuse École Nationale des Beaux-arts à Paris ? Pensez-vous que l’art soit « renseignable » ? En tant qu’à la fois un commissaire international, l’initiateur de l’esthétique relationnel et le dirigeant d’un école traditionnellement très française, comment balancez vous et gardez une ouverture pour cet établissement ?

NB : Il existe deux formes de traditions : la tradition morte, et la tradition vivante. Pour réformer les Beaux-Arts de Paris, il faut s’appuyer sur ses traditions vivantes, sur son
ADN. C’est-à-dire sur la structure de son enseignement, qui depuis le 19e siècle repose sur la coprésence des étudiants, des artistes et des œuvres d’art, et sur la transmission des savoirs par ateliers, à l’opposé du modèle universitaire. Nous avons une immense collection, un lieu d’exposition, une maison d’édition : l’école doit se servir de ces outils pour revendiquer son modèle, et ne pas avoir peur du 21e siècle… Nous ne sommes pas totalement alignés sur l’université, contrairement aux écoles asiatiques ou anglo-saxonnes : l’école se situe à équidistance de l’académie et du monde de l’art, je considère cela comme une très grande chance. Et avec des professeurs comme Kawamata, Tania Bruguera, James Reilly, Pascale Marthine Tayou, Djamel Tatah, Tony Brown, Michel François ou Ann Veronica Janssens, pour ne citer que quelques uns de nos 29 chefs d’atelier, l‘école des Beaux-arts de Paris se place d’emblée à un niveau international.