He Jing | 贺婧





Copyright © 2014 He Jing Art.
All rights reserved.

现实主义的终结
文/贺婧

原文发表于《艺术界》法文特刊(2015)

“是这个世界自己来到我的画室里,让我来描绘它。”
——古斯塔夫•库尔贝


《画室》,古斯塔夫•库尔贝,359 × 598 厘米, 1855年。原作现收藏于法国奥赛博物馆

在今天中国的当代绘画中,“现实主义”占据了一个近于真空的位置:一方面,一种结合了十九世纪法国沙龙绘画和苏联斯大林主义意识形态的逼真技巧与写实风格的混合体依然是官方“美术”(beaux-arts)的显学,这种长期偷换“现实主义”概念的图式不仅代表了大多数民众所认可的“艺术”,也维系着早已高度体系化的中国艺术学院与官方美术馆体制。而另一方面,早在九十年代初,本土的所谓“现实主义绘画”就开始偏离官方设定的正统轨道,出现了以方立鈞为代表的“玩世现实主义”流派;同时代的诸多“前卫”(avant-garde)艺术家也纷纷放弃他们所接受的学院写实绘画训练,转而以抽象画或装置、行为等方式进行创作,以此表达对官方意识形态和宣传体系的不满。而这种激进姿态在当代的另一种蜕变,则是将“现实主义”与“观念”简化地对立起来,使得现实主义题材或写实风格的绘画似乎只有罩上一层“观念”的薄膜才能保障其前卫的合法性,而不被当作是一种陈腐图像的范式。

在这两个极端之间,刘小东是个例外。与其同代的大多数艺术家不同,刘小东从来都没有放弃绘画、甚至没有放弃“写实”。即使在近年的户外写生系列中,其绘画行为开始被一种外围的观念化阐释不断放大,他本人也从未真正向所谓的“观念绘画”靠拢,他关注的始终是画,与画面。但他亦从来不是官方所推崇的现实主义绘画的代言人,——虽然中央美院教授和全国人大代表的身份在某种程度上体现了官方对其作品的认可。他画三峡,但不是从国家的宣传视角出发;他画城市边缘人群,但无论是面无表情的工人还是直视镜头的妓女,他们都不是官方认可的城市肖像;他画自己家乡小城的朋友,也画古巴和耶路撒冷路边的行人……如此跨度的视野和创作更新能力是那些深受体制意识束缚的艺术家们所难以企及的。而关键的问题在于,“现实主义”在刘小东这里更接近于一种库尔贝意义上的“现实主义”,即对浪漫主义之夸张与矫饰的不满、尝试以“真实”为原则观察和再现周遭的世界,创作出富有个人色彩的社会真实图谱。


《牧笛》,董希文,布面油彩,55x81厘米,1961年 ©中央美院美术馆

但刘小东的创作,可以从“现实主义”说起,却不能以“现实主义”结束——他的作品包含了太多来源,虽然这些来源多多少少都与传统的现实主义发生着关系,但是它们在刘小东这里,最后都变成了“刘小东的现实主义”。就师承渊源上来说,在八十年代中期进入中央美院第三画室学习的刘小东,显然没有太多受到社会主义现实主义绘画体系的影响,但这种规避在多大程度上与第三画室的教学传统有关[1]、又在多大程度上与八十年代伊始的现代性创作意识有关,就很难确知了。可以明确的是,彼时的刘小东既没有追随在学院系统内红极一时的“乡土现实主义”、也没有随“前卫”艺术的浪潮放弃写实绘画的可能,而是将目光投向了自己身边的人,通过严格的学院训练所掌握的写实技法和稍带表现性的笔触开始描绘中国早期城市化进程的赤裸现实中迷惘的个体。他早期的作品往往被纳入“新生代美术”的范畴之中,其特点是用写实并略带讽刺的手法展现89年之后弥漫在中国社会、尤其是年轻人群体中的失望情绪和无奈现实。这时候,去政治化的转型已经由更早期的陈丹青、罗中立一代人完成,伴随九十年代中国第一波城市化进程和消费浪潮而来的是以更夸张、戏谑的手法呈现富有精神荒诞感的“玩世现实主义”以及后来的“政治波普”。刘小东虽然也曾一度被看作是“玩世现实主义”的代表人物之一,但他笔下的形象远远没有方力钧的“光头”那么夸张和符号化,所有的笔触和图像细节都非常具体,在之后越来越富有波普倾向的中国“当代”绘画图谱中显得离现实太近,少了些政治批判的态度和调侃所需要的距离。


《田园牧歌》,刘小东,布面油画,170x120厘米,1989年

极可能是透过一种活泼的直觉,刘小东始终对潮流保持了自省的警惕。他没有参加1991年的“新生代画展”,在93/94年的美国之旅归来之后,其越来越强烈的个人风格成为一种介于“前卫”和“学院”之间的典型选择,由此受到不少评论家的追捧和艺术家的模仿。但也有质疑者指出他的绘画模仿卢西安•弗洛伊德,对此,刘小东承认了这位英国画家对自己的重要影响,同时也在看到弗洛伊德的原作之后,称自己和前者“很不一样”。这其中并不矛盾。弗洛伊德的作品在当时中国的影响是显而易见的,不仅是刘小东,按照艺术评论家易英的说法,“整个三画室的风格都带有将表现主义与传统现实主义手法结合起来的倾向,…… 弗洛伊德的写实风格就是一种现实主义的松动,而三画室恰恰要求学生把情感的表现融入写实的风格”[2]。事实上,在仅仅通过印刷画册来接触西方艺术品的年代,这种影响往往只存在于图像范式与表现技法的层面,而在美国看到弗氏原作后的刘小东也意识到了这一点。弗洛伊德的画始终向内,着重于对精神现象的剖析和哲学化描绘;而刘小东的图像则更多是由内向外,透过他个人对“真实”的观看与理解去描绘社会日常图景与小人物的肖像。到了九十年代中后期之后,他渐渐远离弗洛伊德而自成系统,画面笔触越来越轻松,开始将表现性蕴于一种快照式的油画肌理之中。


电影《冬春的日子》剧照中的喻虹和刘小东,王小帅执导,1993年

而不得不提到的是刘小东的创作在摄影、电影与写生之间的反复周璇,三者都是现实主义的重要手法,而它们在刘小东身上的节点则是一种敏捷的观看。早期和中期很多借助照片的画作不约而同地展现出一种镜头般的图像摄取能力,——直白、坦然,不加美化和修饰,而且伴随着技法的成熟,越来越涌现出一种轻松流畅、似乎不再会为任何思考所羁绊的画面快感。同时间,他与中国第六代导演和电影之间的渊源也常为评论家所乐道,二者皆在中国社会转型之时开始发现历史题材与宏大叙事之外的新图像、新现实。如策展人欧宁所说,“刘小东的确从一个开始就与第六代电影的代表人物一起分享了共同的思想资源和创作灵感”[3],包括重叠的创作对象和近似的美学手法,无论是在 《冬春的日子》(王小帅)还是在后来的《小武》(贾樟柯)中都能找到与刘小东画面近似的镜头与视角。


《温床之一》(局部),刘小东,布面油画,260x1000厘米,2005年


电影《东》剧照,贾樟柯执导,2005年

但电影带来的不仅仅是额外的素材,更重要的是它作为一种长期的可持续资源为艺术家提供了非同于一般画家的视野和维度。到2006年贾樟柯拍摄以刘小东在三峡水库和曼谷进行现场写生创作的纪录片《东》,刘小东的作品开始越来越展示出一种传统的写实绘画所不具备的题材开放性与更新能力,甚至在近年的多国旅行写生之中渐渐形成一种独特的“游牧”现实主义风格。就像他自己说的那样,“并没有掉进现实主义的固有框架,我争取或者说我只画我看到的东西”[4]。在世界各地、各色场景和人物前面,刘小东只是观看、纯粹的观看,然后入画。从这个意义上来说,刘小东可以被看作是真正的现实主义者。而将学院训练中的“写生”重新纳入作画过程,则是从现实主义根源深处涌上的新鲜血液,现场的即时性除了让他的画面呈现出一种更加成熟的“松弛的表现主义” [5],与早期稍微带有批判色彩的现实主义图像相比,2006年之后的刘小东剥离了更多的情绪与判断,形成了自己独一无二的观看/成像方式。如他的好朋友阿城所说,刘小东的观看带有一种“类似动物的凝视,既不高于对象、也不低于对象”[6]。


《阿曼多的家人》,刘小东,布面油画,200x250厘米,2009年


《阿曼多的家人》现场照片,2009年

刘小东的确是个特例。其现实主义存在着多重来源,却只有艺术家本人独特的“观看”得以将其一一重组和转化,从而十分吊诡地将绘画的不假思索和深思熟虑同时投射到画布之上,产生了一种在不同语境下都能将创作者的“现实”和他所面对的“现实”合二为一的现实主义。在中国当代绘画的图谱中,似乎很难找到相近的案例——一种纯粹又丰富的现实主义,而更重要的是,在刘小东个人的系统里,它仍然是富有生命力的。如前文所指,“写实”在当代中国绘画中依旧是大量存在的,但在绝大多数情况下,只是作为技巧和风格,而不是作为一种系统的美学结构,因而无法等同于现实主义本身。由革命时期延续下来的伪现实主义图式和应商业需求而生的写实绘画都已经高度制式化,它们的持续运转除了为各自所支撑的体系自圆其说之外不具备任何创造性的繁衍能力。


《在以色列与巴基斯坦之间 No.11》,刘小东,布面油画,30x20厘米(双联画),2013年

而问题的关键在于时代的转向。现实主义作为一个美学浪潮,无论在其于库尔贝所开创的传统中、还是在中国现代艺术的嫁接体系里,其反浪漫主义、反崇高与矫饰的姿态都呈现出一种清晰的民主诉求,这种诉求本身是具有现代主义指向性和针对性的。刘小东的绘画在八十年代末、九十年代初开始形成一种现实主义的框架,恰恰是针对彼时早已泛滥的宏大与崇高图像所作出的反向尝试。但在后来中国社会急速转型、开放的过程之中,与其同类的探索渐渐式微,反对对象的逐渐消失和迅疾出现的新状况让绝大多数现实主义绘画陷入了一种标本式的尴尬之中,生命力开始消退。虽然社会演进与制度革新的诉求在中国依然存在,但在城市化和全球化不断深化的进程中,中国本土的艺术家们所关注的问题以及他们所运用的语言和方法开始被纳入到欧美主流的美学系统和话语制式之中,包含现实主义在文学和绘画领域的式微。比起八十年代从“历史/集体”向“日常/个人”的大跨度转向,2000年之后的中国社会开始越来越关注个体生存状况及对于个体的心智、精神层面更深入也更微妙的探寻。在都市扩张浪潮与资本积累欲望所制造的多重挤压之下,当代绘画不再过多执着于对社会现实的直接描绘,而渐渐尝试探绘外部现实投射向个体内部的精神图谱以及两者之间的微妙关系,包含经验、记忆、潜意识、隐喻甚至对形而上的精神追求的塑造。即使在表现手法上或多或少地触碰到现实主义的肌理,或者说,仅仅是一种“写实性”,但却难见以朴素的现实主义本身支撑起其整个创作体系的艺术家。刘小东十分难得地,以一种看似不变的现实主义思路和方法达成了这一目的。——如果一定要追究确切的原因,或许只有从来不对绘画行为“究其原因”的刘小东本人能够了解。正像他自己所说的那样:“我不太画我想到的东西,我画我看到的”[7]。

[1]《中国当代油画名家个案研究|刘小东》,尚扬主编,易英著,湖北美术出版社,2000年9月。第45页。
[2]《中国当代油画名家个案研究|刘小东》,尚扬主编,易英著,湖北美术出版社,2000年9月,第45页。
[3] 欧宁,《刘小东与第六代导演》,引自《三峡项目:刘小东的绘画》,美国旧金山亚洲美术馆,2006年。
[4]《刘小东谈他在和田的项目》,Artforum中文网站,2012年9月。
[5] 杰夫•凯利,《美术作为抱怨》,引自《三峡项目:刘小东的绘画》,美国旧金山亚洲美术馆,2006年。
[6] 阿城,《何似天之涯》,2013年。
[7]《刘小东谈他在和田的项目》,Artforum中文网站,2012年9月。

La Fin du Réalisme

Texte / He Jing
Traduction / Guillaume Vaudois

« C’est le monde qui vient se faire peindre chez moi »
Gustave Courbet

Le « réalisme » occupe actuellement, dans la peinture contemporaine chinoise, une place laissée quasiment vide. Tout d’abord, le style et les techniques de reproduction mimétique, qui combinent l’esthétique des Salons français du XIXème siècle et l’idéologie stalinienne, demeurent encore aujourd’hui la doctrine des Beaux-arts officielle, et cet amalgame, qui a discrètement fait main basse sur le concept de « réalisme », non seulement correspond à l’idée que les masses populaires se font de l’ « Art », mais sous-tend également le système en place dans les académies et les musées d’Etat. Et d’autre part, depuis le début des années 1990, ce qu’on appelle en Chine la « peinture réaliste » a commencé à prendre ses distances avec l’orthodoxie officielle, donnant naissance au courant du « réalisme cynique » dont Fang Lijun est le représentant le plus éminent. De nombreux artistes « d’avant-garde » abandonnent à cette époque les techniques de reproduction apprises pendant leur formation académique, et se tournent vers l’abstraction, les installations ou les performances, manifestant dans ces créations leur griefs à l’encontre de l’idéologie officielle et du système de propagande. Cette posture radicale a connu un récent infléchissement et provoqué un antagonisme assez schématique entre « réalisme » et « concept », poussant du même coup la peinture qui, par ses thèmes ou ses techniques, relève du réalisme, à se couvrir d’une fine membrane conceptuelle, pour maintenir son statut d’avant-garde et ne pas être considérée comme un modèle pictural caduc.

Entre ces deux extrêmes, le cas de Liu Xiaodong fait figure d’exception. A la différence de la plupart de ces contemporains, Liu Xiaodong n’a jamais abandonné la peinture, pas plus que l’exigence de reproduire fidèlement le réel. Même si depuis ses récentes séries de peintures sur le motif, réalisées en extérieur, sa posture créatrice ne cesse d’être mise en valeur par des exégèses théoriques, lui-même ne s’est jamais rapproché de l’art conceptuel ; son attention reste entièrement concentrée sur l’acte de peindre, et son résultat : le tableau. Pour autant, il n’est pas non plus le porte-parole du « réalisme » promu par les milieux officiels (même si son statut de représentant de l’Assemblée du Peuple et de professeur de l’Académie Centrale des Beaux-arts témoignent de la reconnaissance qu’il a acquise auprès de ces mêmes milieux). Lorsqu’il peint le barrage des Trois Gorges, ce n’est pas sous l’angle de la propagande d’Etat. Lorsqu’il peint les groupes urbains marginaux, ces ouvriers aux visages impassibles, ces prostituées qui fixent l’objectif, sont bien loin du portrait officiel des grandes villes. Il peint ses amis qui vivent encore dans la petite ville où il est né, mais aussi les passants de Cuba et de Jérusalem… Par cette largeur de vue et son étonnante capacité à se renouveler, Liu Xiaodong distance les artistes dont la conscience a été profondément entravée par le régime. C’est là un point crucial : le réalisme de Liu Xiaodong se rapproche davantage de l’acception qu’en donnait Courbet : tenter, en réaction à l’exagération et au maniérisme du romantisme, d’observer et de reproduire le monde qui nous entoure avec une exigence de « vérité », pour créer une cartographie à la fois réelle et personnelle de la société.

Cependant, si on peut aborder l’oeuvre de Liu Xiaodong sous l’angle de ce courant, il ne faut pas non plus l’y enfermer. Les sources de ses créations sont multiples, et même si toutes, à un certain degré, entretiennent des liens avec le réalisme au sens traditionnel, elles se mêlent sur ses toiles pour donner naissance à une forme de réalisme absolument personnelle. Si l’on remonte à ses années d’apprentissage, lorsqu’il entre au troisième atelier de l’Académie Centrale de Beaux-arts, au milieu des années 1980, on constate qu’il reçoit assez peu l’influence de l’esthétique du réalisme socialiste. On peut cependant difficilement déterminer dans quelle mesure la tradition pédagogique du troisième atelier1, ou les notions créatives plus modernes qui émergent dans ces années-là, ont joué un rôle dans cette situation. Ce qui est sûr, c’est que Liu Xiaodong n’a pas suivi le courant du « Réalisme de la Terre Natale » alors en vogue dans le système académique, pas plus qu’il n’a abandonné la possibilité de peindre fidèlement le réel, contrairement aux avant-gardes de l’époque : il a posé son regard sur les personnes qui l’entouraient, et fort de sa maîtrise des techniques de peinture imitatives, acquises lors de sa formation stricte à l’Académie, et usant d’un trait de pinceau légèrement expressionniste, il s’est mis à peindre les individus perdus dans la réalité crue des débuts de l’urbanisation chinoise. Ces premières œuvres sont souvent rattachées à l’ « art de la nouvelle génération », un courant caractérisé par l’usage, teinté d’ironie, des procédés de la peinture imitative et qui s’engagea à montrer le sentiment de déception et de réalité sans issue qui s’empara de la société chinoise, et particulièrement des jeunes, après 1989. A cette époque, les artistes de la génération précédente, comme Chen Danqing ou Luo Zhongli, avaient déjà opéré la scission entre l’art et le pouvoir, et avec la première période d’urbanisation et la vague de consumérisme qui gagna la Chine dans les années 1990, apparurent les courants du « Réalisme Cynique » puis du « Political Pop Art » qui exprimèrent, avec plus d’exagération et de moquerie, le sentiment d’absurdité. Bien que Liu Xiaodong ait été pendant un temps considéré comme un représentant du « Réalisme Cynique », les figures qui naissent sous son pinceau sont cependant très loin de l’exagération et du symbolisme des personnages au crâne rasé que crée Fang Lijun. Et une fois replacée sur la carte de la peinture contemporaine chinoise, de plus en plus tentée par le pop art, l’œuvre de Liu Xiaodong, avec ses coups de brosse et ses détails extrêmement précis, apparut trop proche du réel, et, partant, dépourvue de posture critique vis-à-vis du pouvoir et de la distance nécessaire à la dérision.

Il est fort possible qu’animé par une intuition tenace, Liu Xiaodong ait cherché à conserver face aux « tendances » une distance vigilante et réfléchie. En 1991, il ne participe pas à l’ « Exposition de Peinture de la Nouvelle Génération ». Après son séjour aux Etats-Unis (1993/1994), son style de plus en plus personnel s’apparente à un choix délibéré de se placer entre les avant-gardes et l’Académie, choix salué par les commentateurs et imité par de nombreux artistes. Mais certains critiques stigmatisent également ce qu’ils jugent être une imitation du style de Lucian Freud. Face à ces accusations, Liu Xiaodong reconnaît avoir été fortement influencé par le peintre anglais, mais ajoute qu’après avoir vu les œuvres originales de l’artiste, il juge leurs travaux « très différents ». Ceci n’est pas contradictoire. L’influence de Freud est sensible dans toute la peinture chinoise de l’époque, et pas seulement dans l’œuvre de Liu Xiaodong. Comme le remarque le critique d’art Yi Ying : « la tendance stylistique du troisième atelier était une synthèse des procédés de l’expressionnisme et du réalisme traditionnel…. La façon dont Lucian Freud reproduit le réel est une forme de réalisme plus relâchée. Or, dans le troisième atelier, on exigeait justement des étudiants qu’ils introduisent l’expression des émotions dans leur manière de reproduire le réel2». De fait, à l’époque où l’art occidental n’était accessible qu’à travers les recueils de peinture imprimés, son influence ne se manifestait souvent qu’au niveau des techniques d’expression et du registre iconographique. Mais après avoir vu les œuvres originales de Freud aux Etats-Unis, Liu Xiaodong prit conscience de ce point : les tableaux de l’artiste anglais étaient essentiellement introspectifs, attachés à disséquer les phénomènes psychiques et à les rendre de manière philosophique. Dans son travail, au contraire, le moi est tourné vers l’extérieur : en partant de son observation et de sa compréhension du « Vrai », Liu Xiaodong dépeint des scènes quotidiennes de la vie sociale et le visage des hommes du commun. A partir de la fin des années 1990, il s’éloigne peu à peu du style de Freud et crée son propre système : ses coups de brosse deviennent moins tendus, l’expressionnisme s’exprime alors dans la texture de ses tableaux au caractère d’instantanés.

Il nous faut ici aborder les rapports répétés que l’œuvre de Liu Xiaodong entretient avec la photographie, le cinéma et la peinture sur le vif. La vivacité d’observation de l’artiste est le point nodal par lequel ces trois médiums majeurs du réalisme communiquent avec son œuvre. De nombreux tableaux de sa première et deuxième période, qui avaient recours à des photographies, témoignent d’une capacité à saisir l’image aussi efficace que celle de l’objectif – un art direct, sûr de lui, sans esthétisation ni ornementation, qui avec la maturation technique, suscite de plus en plus chez le spectateur une forme de jouissance picturale, un plaisir sans entrave intellectuelle, coulant de source. Dans le même temps, les commentateurs se plaisent fréquemment à évoquer les liens étroits qui lient son œuvre au cinéma et aux réalisateurs de la sixième génération. Ces derniers ont su découvrir, à un moment de profonde mutation de la société chinoise, de nouvelles images, une nouvelle réalité, loin des thèmes historiques et des récits épiques. Comme l’explique le commissaire d’exposition Ou Ning : « Dès l’origine, Liu Xiaodong et les représentants du cinéma de la sixième génération, ont partagé des idées et des inspirations communes3» , au point que leurs objectifs créatifs et leurs procédés esthétiques se ressemblent ou se chevauchent. Que ce soit dans « The Days » de Wang Xiaoshuai ou plus tard dans « Xiao Wu artisan pickpocket » de Jia Zhangke, on peut retrouver des scènes ou des angles de vue très proches des tableaux de Liu Xiaodong. Mais le cinéma ne fait pas qu’apporter des matériaux supplémentaires à l’artiste, il est une ressource durable qui élargit son champ de vision, donne à son œuvre de nouvelles dimensions, et partant, distingue encore davantage Liu Xiaodong de ses contemporains. Lorsqu’en 2006, Jia Zhangke réalise « Dong », le documentaire qui suit l’artiste au Barrage des Trois Gorges et à Bangkok, où il travaille sur le vif, ses tableaux commencent à manifester une ouverture thématique et une capacité à se renouveler que l’on ne retrouve pas dans le réalisme traditionnel, jusqu’à former, avec les œuvres des dernières années, produites aux quatre coins du monde, un style original de réalisme « nomade ». Comme il le dit lui-même : « Je ne reste pas prisonnier du cadre propre au réalisme, je m’efforce, ou plutôt je ne peins que ce que je vois ». Face aux scènes et aux hommes qu’il rencontre en divers points du globe, Liu Xiaodong se contente d’observer, puis reporte cette pure observation sur la toile. En ce sens, il peut être considéré comme un véritable réaliste. Lorsqu’il réintroduit dans le processus créatif les techniques de peinture sur le vif apprises à l’Académie, il redonne du sang neuf au projet réaliste en puisant à ses sources premières. L’immédiateté de la scène à reproduire pousse Liu Xiaodong à développer une forme plus mûre d’ « expressionnisme détendu », mais aussi, à la différence de sa première période aux accents critiques, de se libérer, depuis 2006, des émotions et des jugements, pour atteindre à cette capacité unique d’observation. Comme le dit son ami A Cheng, Liu Xiaodong observe « avec la fixité du regard qu’ont certains animaux, il ne se place ni plus haut ni plus bas que son objet ».

Liu Xiaodong fait véritablement figure d’exception. Si son réalisme possède des origines multiples, il a su les transformer une à une, et les ré-agencer, grâce à une méthode d’observation originale. Il parvient à projeter simultanément sur la toile les éléments spéculatifs et non spéculatifs de la peinture, créant alors un réalisme qui réunit, quel que soit le lieu où il se trouve, réalité du créateur et réalité extérieure. Ce réalisme authentique, extrêmement riche, et, plus important encore, débordant de vie, on peine à en trouver d’autres exemples dans le panorama de la peinture chinoise contemporaine. Si la peinture imitative reste encore fortement présente, elle n’existe que comme style ou comme technique, et non comme système esthétique, et ne peut donc être mise sur le même plan que le réalisme proprement dit. L’amalgame pseudo-réaliste, qui perdure depuis la période révolutionnaire, et la peinture d’imitation, née pour répondre aux demandes du marché, sont extrêmement standardisés, et leurs évolutions ne viennent qu’en justification des systèmes qu’ils étayent, mais restent incapables d’engendrer des créations originales. Le changement d’orientation de l’époque est alors crucial. Le réalisme en tant que courant esthétique, que ce soit la tradition initiée par Courbet ou son greffon dans le système de l’art contemporain chinois, par son rejet des écoles, du sublime, et du maniérisme, exprime une revendication démocratique claire, et cette revendication est à la fois inspirée par le modernisme et dirigée contre lui. Au tournant des années 1980-90, la peinture de Liu Xiaodong qui commence à dessiner le cadre d’un nouveau réalisme, est une tentative d’aller à contre-courant du débordement répété d’images grandiloquentes. Mais par la suite, avec le mouvement d’ouverture et de réforme, et la mutation rapide de la société chinoise qui s’ensuit, les recherches de ce type s’étiolent : la disparition progressive de leur cible et l’apparition rapide de nouvelles situations condamne la plupart des peintures réalistes au statut embarrassant de spécimen de musée, dont toute vie s’est retirée. Bien que les revendication modernistes continuent de se faire entendre en Chine, la jeune génération d’artistes, prise dans le processus toujours plus profond d’urbanisation et de mondialisation, commence à étudier, puis à maîtriser, les moyens qui lui permettent d’entrer en communication avec les centres d’intérêt et les langages du monde extérieur. Comparée au grand changement des années 1980, où l’attention s’est déplacée de l’historique et du collectif au quotidien et à l’individuel, la société chinoise des années 2000 semble se concentrer de plus en plus sur les conditions de vie personnelles et l’exploration plus fine du monde spirituel. C’est pourquoi la peinture contemporaine chinoise ne s’attache plus à la description de la situation sociale, mais tente de cartographier la manière dont la réalité se projette dans l’esprit et le cœur des individus, ainsi que les liens subtils qui se tissent entre l’environnement extérieur et le monde intérieur. Et même si dans les procédés d’expression, on peut encore plus ou moins reconnaître la patte réaliste, on est simplement là en présence d’un cas de reproduction mimétique, mais dépourvu du système créatif que porte en lui le courant réaliste proprement dit. Ce qu’il y a d’exceptionnel dans le cas de Liu Xiaodong, c’est qu’il parvient à ce but tout en restant fidèle à la vision et aux méthodes du réalisme. Quant aux raisons de cette réussite, seul l’artiste lui-même est sans doute capable de les saisir clairement, peut-être parce qu’il ne cherche justement jamais à remonter aux sources de l’acte créateur. Comme il le fait remarquer : « Je ne peins pas les choses auxquelles je pense, je peins ce que je vois ».

1 Les caractéristiques propres à chacun des quatre ateliers du département de peinture de l’Académie Centrale des Beaux-arts sont très marquées. Le premier atelier perpétue le courant inspiré par la peinture d’Europe de l’Ouest tant vantée par Xu Beihong, qui suivit une partie de sa formation en France. Le deuxième atelier, qu’on peut qualifier de courant soviétique, est animé par Liu Gongliu et Li Tianxiang, qui séjournèrent en URSS. Le troisième atelier est marqué par la personnalité de Dong Xiwen, qui ne quitta jamais le pays et prescrivait une fusion du réalisme européen et du style chinois. Quand au quatrième, créé dans les années 1980, il insiste sur l’exploration de l’esthétique contemporaine.
2 Etudes monographiques sur les grands noms de la peinture chinoise contemporaine-Liu Xiaodong, sous la direction de Shang Yang, texte de Yi Ying, maison d’édition des Beaux-arts du Hubei, septembre 2000, page 45.
3 Ou Ning, « Liu Xiaodong et les cinéastes de la sixième génération », extrait de Le projet des Trois Gorges : la peinture de Liu Xiaodong, Musée des arts asiatiques de San Fransisco, 2006.