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刘鼎,无处不舞台
——评展览“华盛顿湖”

(上海天线空间)

文/贺婧

原文刊载于典藏杂志2014年5月刊

试图让所有作品都指向一个清晰方向或浮现出中心思想的展览向来都只会让人觉得乏味,因为展览存在的意义恰恰并不在于让作品变得更容易被“理解”,而在于通过一种“机制”(device) 的建立来引入观看的开放性和论述的丰富维度。位于上海莫干山路天线空间的刘鼎个展“华盛顿湖”正是一个试图展现这种立场的展览。比起单件作品可能被理解或接纳的程度,艺术家刘鼎更为在意的或许是展览如何向置身其中的观众透露出一种对单一话语权的拒绝和对惯性思考方式的怀疑。然而,又并不止于此。在这个展览中,刘鼎对于生动形态和暧昧质地的追求方式恰恰是十分明确与肯定的:无论是对其中委托制作作品的严格控制和量化,还是展呈设置上刻意形成的统一性,艺术家的个人主体意志不断从各个方向、以各种方式贯穿于整个展览之中,与作品本身所承诺的开放格局形成了一种相互利用又相互背叛的奇妙关系。

“华盛顿湖”作为题目并不能提纲挈领地为观众描画出整个展览的清晰轮廓,其指称的确切性反而容易将观众引向一种难以概括的具象叙事情境中。也的确,作为展览入口第一件作品,《华盛顿湖》先期打碎了一种抽象、整体地把握展览的可能性,而将接下来的观看拖拽到艺术家为展览设置的多重纹理与种种细节之中。 即便可以捕捉到几条大致交错着的线索,——比如, 不同旅行经验折射的思考 (《华盛顿湖》、《卡尔马克思在2013》、《报春花山的拐角》)、对惯性经验与价值的怀疑(《证据》、《一件从王鲁炎那里听到的作品》)、对“社会主义现实主义”的重新观看(《为了一万个》、《一个信号》、)以及集体与私人记忆中纠缠不清的各种图像和叙事(《冒险者》),——然而,因为一种近似强迫性的对于“细节”的关照,刘鼎还是让作品浮上了展览的表面并开始漂移在观众的经验之中。这种漂移遂形成了某种对整体轮廓加以概括的拒绝。这或许正是刘鼎努力追求的“丰富形态”,但也的确是很多观众抱怨刘鼎的作品难以进入的原因之一。事实上,在刘鼎的创作中,“拒绝”往往并不来自于晦涩的深度,反而来自于这种对表面细节的设置与执拗。这种执拗一方面毫不避讳地折射出艺术家透过无所不在的“设计”与控制来强调自我存在感的真实欲望——正如对于作品和展览各项细节所作出的严格细致的限定,又或者他常常变换各种人称和身份为展览随时插入一段 “画外音”式的评注;而另一方面,这种对于细节的执拗又往往带有些刻意的态度与专门的指向:比如在《一个信号》这件作品的旁边,刘鼎用了近五六百字来详尽地描述了这个由两幅油画组成的作品:
“ ‘一个信号’是由两幅在尺寸上相同宽度,高度有略微差异的油画组成的(有菊花的画面宽度为 160 厘米,高度为 180 厘米;有两个人物对峙的画面宽度为 160 厘米,高度为 210 厘米)。……在画面的处理上,着有群青色背景,前景黄色菊花的画面基本采用了平涂的方法。 ……”
如此细致乃至繁冗的旁注式文字当然产生一种荒诞感,观众不禁要追问描述这些细节的必要性以及为什么选择了“这些” 而不是那些“细节”加以描述…… 艺术家由此通过一种反讽的手法放大了特殊政治环境下历史叙事细节的严重缺失。但是这种手法并不仅仅出现在与“社会主义现实主义”相关的一系列作品中。事实上在不同形式的展览、对谈或出版物中,刘鼎一直热衷于使用这种接近“新闻报道”样式的评注文字。它一方面确保了艺术家的在场性与存在感,甚至让置身其中的观众感受到“刘鼎”是无所不在的;而另一方面,它又为刘鼎争取到一种距离,或是一个转折的维度。这些报道腔调的文字往往以细密的针脚对相应的事件或图像予以描述,貌似“真诚地”为观众铺陈出一条通往事件或图像内部的通道,但事实上,它们只是一种对表面细节的描述而从来没有接近事情的真相,观众最终还是被一种冷静、客观的陈述语式拒绝在外。这正是刘鼎所迷恋的“转折”,或者说,一种表演。艺术家以这样的方式与他在自己作品中的“存在”保持了距离,——他并不克制那种让“刘鼎”反复亮相的欲望,但也绝不沉迷于某个单一的角色。
因此,就像我们在这个展览之外所看到的那样,在刘鼎的身上还存在着其他角色,包括策展人和写作者。这当然涉及到他与卢迎华、苏伟共同合作完成的多个策展与出版项目,但比起“艺术家”刘鼎的创作思路与这些项目之间千丝万缕的复杂关联,更值得关注的或许是在刘鼎所有创作活动中越来越频繁地呈现出来的一种“表演性”。它或许源自艺术家的本能,但已经开始为刘鼎本人所清晰地意识到并作为一种“创作美学”而渐渐处于整个创作系统的核心位置[1]。实际上,刘鼎不仅热衷于在自己作品的内部变换身份与角色(在那些针对作品的“画外音”中,他有时使用“我”,有时使用“刘鼎”或“他”,有时又变成了“刘先生” )[2];他更是游刃有余地将这种表演性带入到更为抽象的舞台层面:在各种策展、演讲与出版项目中,刘鼎忽而是“导演”或“编剧”,忽而成为“演员”,甚至有时也充当了“戏剧评论”的角色,他通过这种方式成功地跳出了单一艺术家身份对创作主体的圈定,但又同时间确保了“刘鼎”这一创作主体在各个层面的存在感。而更为核心的问题,则涉及到“表演”控制的维度与它和“真实”之间的关系。刘鼎希望将这种关系把握在他所界定的“弱表演”的范围之内,即:“比起表演艺术(performance art)中高度象征化的人物塑造,他让自己以一个真实的创作者的身份在作品中出现,坦露自身的思考、体会甚至是局限” [3]。——这其中既带有欧文·戈夫曼所说的“日常生活中的自我呈现”那种不可避免的表演成分[4],又无法彻底忽略艺术家对于“真实”的一再追求。后者无论是作为一种具体的情境出发点还是作为创作的方法论,都被刘鼎在多个场合反复强调。当然这种强调本身亦带有相当程度的“表演”性质。然而,刘鼎看待和处理这种“表演性”的独特方式为他的行为、创作赋予了更为微妙的维度:它不再单薄地指向某种外在的策略性;在那些“真实”与“表演”之间不可避免的重合地带,艺术家反而通过对自我“真实”的暴露让表演本身成为一种自省机制并由此激发出遁于创作行为背后的原始推动力。也是从这个层面上来讲,“表演性”在刘鼎的创作活动中才成为一种美学机制。正如艺术家自己所笃信的“无处不舞台”,或许每个演员都是在对真实的不懈追求中才完成其卓越的表演性。

注释:
[1]《专访刘鼎:我对“弱表演”的思考》,雅昌艺术网专稿,作者周雪松,2014年4月3日。原文地址:http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_48b8884f0101nm37.html?type=-1.

[2]在2012年在英国泰特美术馆完成的作品《伴随》中,卢迎华首先宣布今天对谈活动的艺术家刘鼎缺席,而后刘鼎出现,扮演“刘先生”的身份,并与卢迎华及泰特美术馆的策展人Marco Daniel就刘鼎的创作进行对话。

[3]展览“刘鼎:三个表演”新闻稿,北京麦勒画廊(2014年3月8日-4月20日)。

[4]美国社会心理学家欧文·戈夫曼(Erving Goffman)于其1959年完成的著作《日常生活中的自我呈现》(The Presentation of Self in Everyday Life)中通过引用戏剧表演概念探讨了个体在普通生活与工作情境中向他人呈现自我的现象与方式。