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仇晓飞:“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”

(北京公社)

文/贺婧

原文刊载于《艺术界 》杂志2013年12月刊

走入仇晓飞在北京公社的最新展览“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”,观众会发现其单个作品的题目并不像展览标题那样让人费解。《奥特莱斯的维纳斯》、《W》、《皂景》、《鸡木》、《球足》…… 标题使用的词语和作品中展陈的事物呈对号入座状态,简明冷静的命名方式让它们看起来好像是某个正在进行的实验项目下罗列着的标本和标签。这在某种程度上似乎暗合了现阶段仇晓飞的创作和他的展览之间的关系: 事实上整个创作活动看起来更像是一项现象学研究而不是美学活动。艺术家将创作活动的经验和意识本身作为研究客体与操作对象,在意识的层层推进中依据每一步具体的结果去拓展下一步的可能性。这需要艺术家清醒地辨识(不是分割)画面、现实和自我意识之间的边界并将它们以特定的逻辑呈现出来,而不是天马行空地将自己抛掷到创作的混沌中去。

事实上,在这个展览中并不存在我们通常要去寻找和确认的“一张好画”这件事(或这个概念)。如果说绘画在此提供了某种审美性,也并不是由于它要对画面效果承担任何责任,而是因为绘画经验本身在意识与操作的互动关系下形成为一种有机的认知结构,这一经验性结构对于艺术家来说具备了某种自足的审美性质。展览在此只负责提供一个具体的框架,用以放大和呈现结构形成过程中的经验切片。也是从这个层面上来讲,比起其早期作品甚至今年年初在民生美术馆的展览,仇晓飞对于绘画行为和其创作之间关系的理解进入一个更为理性、清晰的阶段,三维物品的进一步介入和对画面审美性质的偏离恰恰促成了对于绘画本质的反思。

这种反思并不在于去追究眼前之物究竟是不是“绘画”的问题,而是通过艺术家在展览中给出的多个反向逻辑推衍命题去进一步验证关于绘画本质问题的复杂性和微妙性。比如,相较于劳申伯格用意识将具体之物推进到形式,仇晓飞尝试以具体形式为逻辑原点去推动意识在创作中的行进(《W》中根据随手画出的W形状订制出异形画框,再根据W构图去想象和描绘具体的画面与情节);又或是认为“如果绘画是一件涂有颜色的物体,那么就意味着带有颜色的物体也同样可以称之为绘画”[1](《鸡木》、《皂景》、《球足》中“物”与“画”互为延伸和占有的关系)。——关键问题在于“绘画”在这个展览中实际上显现出其多重本质:它不仅涉及到迈克尔·弗雷德在其《艺术与物性》中所指出的作为“绘画的(pictorial)惯例本质”的绘画与作为“物品”的绘画的相互重叠 ,还涉及到绘画过程(即经验本身)也被纳入到这些重叠着的“本质”之中。在这里,仇晓飞始终关注的“边界”问题并不局限于具象物体或抽象概念之间的边界,也牵扯到穿越绘画过程的“时间性”等更为复杂的边界。特别是在《W》这件作品中,画面的焦灼感来自于从具体形式出发去反向构想图像的逻辑与反复修改并不可逆的绘画过程之间的摩擦与对峙。绘画的手工性与即时性使得艺术家鲜活的经验以极其饱和的方式在画布上显现出来,并在观念性推衍的逻辑框架下被挤压出更强烈的张力。换言之,绘画恰恰在逃离其约定俗成的创作逻辑中得以显现其更接近本质的光彩,即通过凸显思维与手工操作之间的关系将绘画经验本身转化为一种“基本的思维结构”和“认识世界的方法”[2] 。仇晓飞在这张画中运用一种接近于“意识流”小说写作的方式去创作——当事先预设的图像框架不存在时,“经验”才得以从“结果”中顺利逃遁出来,以更直接的方式一笔笔显形于画布之上。

因此,《W》反向推衍的结果是艺术家将自己的绘画经验“翻”出来呈现在观者面前,于是画布上被看到的由颜料堆积而成的视觉感知物就变成了它本身,而不再指向一幅图像或一个场景,从而消解了早期仇晓飞绘画中回忆式图像所流露出的那种无可自拔的伤感(melancholic) 色调。与之前的大多数作品相比,这个展览将“作者”从图像元素所笼罩着的内部情绪中抽离出来,艺术家也由此关闭了固定的图像所制造的诗意通道,不再通过在图像与现实之间的游走来获取审美快感,并尤其警惕表达性或形式化对绘画经验之开放性的堵截。取而代之以清醒地置身“事”外,通过更为理性的方式去反思包括造型、色彩、笔触、即时性等绘画的“元”问题。正如仇晓飞也谈及到他的艺术创作与小说写作之间的类比,在这里我们可以援引土耳其作家奥尔罕·帕慕克在其著名的诺顿演讲中关于“小说中心”的说法来类比地思考关于绘画本质的问题:小说写作是为了探索这样一个“隐秘的中心”的所在,它像一种“光”,通过写作过程逐渐显现;也只有感受到“中心”的存在,作者和读者才得以前行[3]。

(注:此为完整全文,纸本因篇幅原因有部分删节)


注释:

[1]展览“劳申伯格说,拐杖总比画杖长”新闻稿,北京公社。

[2]迈克尔·弗雷德在其《艺术与物性》中指出:“……要害之处在于,刚才提到的绘画或物品是被经验为绘画,还是被经验为物品;在它们面对它们要被当作形状来加以保持的要求时,又是什么决定了它们作为绘画的身份”;“现代主义绘画通过强调其形状的媒介来击溃或悬搁它自身的物性,从而明确表达其惯例本质——特别是其绘画的(pictorial)惯例本质——的需要,也就变得越来越紧迫”。—— 引自《艺术与物性——论文与评论集》第159、160页,迈克尔·弗雷德著,张晓剑、沈语冰译,江苏美术出版社,2013年1月。原文最初发表于《艺术论坛》第5卷(1967年2月)第12-23页。

[3]仇晓飞访谈《劳申伯格说,拐杖总比画杖长》, 2013年10月发表于《艺术论坛》中文版网站http://artforum.com.cn/slant/5982,采访者:贺婧。